Co o nim wiemy? Lubił malować zamyślone kobiety w oknie. Umarł przedwcześnie, ale za to w biedzie. No i pozowała mu Scarlett Johansson.
Pod koniec życia tak bardzo brakowało mu pieniędzy, że za chleb musiał płacić obrazami. W ten sposób Hendrick van Buijten - co prawda najlepszy ponoć piekarz w Delft - wszedł w posiadanie aż trzech płócien Vermeera. Tyle bowiem kosztowało dostarczanie przez dwa lata pieczywa wielodzietnej rodzinie malarza. Dzisiaj kwota uzyskana tylko za jeden obraz, i to uznawany za „niezły, ale nie najlepszy”, starczyłaby na kupno czterech milionów bochenków chleba. Ciekawe, co powiedziałby na to Vermeer?
Studiowanie jego życiorysu to badanie białych plam na czarnych dziurach. Historycy sztuki poświęcający się Vermeerowi pracują zatem jak archeolodzy, starając się złożyć w sensowną całość nieliczne i słabo zachowane fragmenty dawnej rzeczywistości.
W miejskich rejestrach w przetrwały zapisy dotyczące chrztu, zaręczyn i pogrzebu malarza. I to prawie wszystko. Vermeer nie zostawił po sobie korespondencji i nie pisał dziennika. Najprawdopodobniej nie zatrudniał pomocników i nie miał uczniów, więc na relacje z drugiej ręki też nie ma co liczyć. Najwięcej szczegółów, jak na ironię, pojawiło się kilka miesięcy po śmierci malarza - kiedy urzędnik z magistratu przyszedł do domu Vermeerów zrobić inwentarz majątku i ogłosić bankructwo rodziny.
Opracowania poświęcone Vermeerowi naszpikowane są wyrażeniami być może, ponoć, prawdopodobnie. Ale coraz więcej wiemy o jego twórczości: udoskonalane techniki badania obrazów pozwalają dogrzebać się do coraz to nowych warstw, prześledzić nanoszone przez Vermeera (a także inne osoby) zmiany, potwierdzić lub zakwestionować autorstwo dzieła lub konkretnej poprawki.
Vermeer przypomina mi postaci, które malował. Znają i rozpoznają je wszyscy, tymczasem nie sposób przyjrzeć się im dokładniej, bo obraz jest zbyt rozmyty. Nawet przybliżając nos do płócien dostajemy tylko impresję zamiast wyraźnego szczegółu.
Myślę, że najlepiej ujął to Zbiegniew Herbert w Mistrzu z Delft: Vermeer "nie dopuszcza do zażyłości". I może dlatego żaden malarz nie jest dla mnie tak denerwujący: równocześnie bliski i odległy, znajomy i tajemniczy. A najbardziej fascynujące jest to, czego o nim nie wiadomo. A zatem - po kolei.
1. Kiedy się urodził?
Nijak nie da się ustalić, czy Vermeer przyszedł na świat pod jakże pozytywnym znakiem Strzelca. Dlaczego? Większość informacji na temat jego życia pochodzi z miejskich rejestrów w Delft. Nie zapisano w nich daty urodzin malarza, ale wiadomo, że nadano mu imię 31 października 1632 roku, w holenderskim kościele reformowanym Nieuve Kerk w Delft. Potem następuje długa przerwa w życiorysie, aż do ogłoszenia ślubu młodego Johannesa z Cathariną Bolnes, 20 kwietnia 1653 roku. 29 grudnia tego samego roku Vermeer został wpisany w poczet majstrów w cechu świętego Łukasza, do którego należeli m.in. mieszkający w mieście malarze.
Gdybym była siedemnastowieczną artystką i mogła sobie wybrać miejsce urodzenia, wybrałabym Włochy, ze względu na klimat (i kuchnię). Niderlandy byłyby drugie na liście. Klimat mają co prawda dość podły (kuchnię dużo lepszą), ale warunki pracy dla malarzy w epoce Vermeera były wymarzone. Urodził się on zatem w dobrym miejscu: bogatym mieście Delft w Zjednoczonych Prowincjach. Pokój zawarty w Munster w 1648 roku zakończył 80-letnią wojnę z Hiszpanią i był początkiem boomu gospodarczego. Bo czyż zamiast wojować z sąsiadami, nie lepiej wkładać wysiłek w powiększanie ogólnego dobrobytu? W Delft dobrobyt pochodził przede wszystkim z tkactwa, produkcji ceramiki i warzenia piwa. Bogaci obywatele miasta inwestowali też w handel, kwitnący między innymi dzięki działalności Kompanii Wschodnioindyjskiej, która w Delft miała swoją filię. A potem budowali piękne domy, w których lubili wieszać obrazy. Malowanie i sprzedawanie obrazów stanowiło intratne zajęcie, bo klientów było w bród: od bogaczy skłonnych zapłacić za obraz tyle, co za średniej wielkości dom, do nabywców gorzej sytuowanych, ale także żądnych dzieł sztuki. Holenderscy artyści tworzyli więc na potrzeby wszelkich kieszeni i gustów.
Północne Niderlandy były w XVII wieku najbardziej zurbanizowaną częścią Europy. Imigranci ekonomiczni napływali do miast z okolicznych wiosek, przyjmowano też ludzi uciekających przed prześladowaniami religijnymi.
Johannes był późnym dzieckiem 37-letniej Digny Baltens i 41-letniego Reyniera Janszoona. Miał o dwanaście lat starszą siostrę. Rodzina jak na tamte czasy była więc zaskakująco małodzietna. Matka Vermeera nie umiała czytać ani pisać, więc nawet własny akt ślubu sygnowała krzyżykiem (choć potem nauczyła się podpisywać). Ojciec był tkaczem zatrudnionym przy produkcji płótna zwanego caffa (przypominającego wełniany adamaszek), prowadził gospodę i handlował dziełami sztuki.
Nazwisko Vermeer przyjął najpierw wuj Johannesa, Antoni, potem zaczął go używać jego ojciec. Vermeerów i Van Der Meerów było w tamtych czasach w mieście kilku - co oczywiście niepomiernie cieszy biografów. Autor Dziewczyny z perłą nie używał patronimu (były one w Holandii popularniejsze niż nazwiska) - który brzmiałby Reynierszoon (a w skrócie Reyniersz.) Nie używał też imienia Jan, jakie nadano mu na chrzcie, po dziadku ze strony ojca. Było to też imię nadawane wówczas często najmłodszym obywatelom Delft wyznania kalwińskiego. Vermeer podpisywał się swoim katolickim imieniem Joannes/Johannes.
2. Jak wyglądał?
Po filmie Dziewczyna z perłą Vermeer już zawsze będzie miał dla mnie twarz Colina Firtha. Tym bardziej, że nie wiadomo, jak prezentował się pierwowzór. Najwyraźniej nie przychodziło mu do głowy, żeby malować samego siebie. Dla porównania, trochę starszy od Vermeera Rembrandt wyprodukował co najmniej osiemdziesiąt swoich wizerunków! Nie ma zatem autoportretu Vermeera, choć być może wiadomo jak wyglądał… z tyłu. Jest bowiem możliwe, że to on przedstawiony jest na obrazie Sztuka malarska. Choć doprawdy wizerunek ten nie mógłby służyć za portret pamięciowy, gdyby np. Vermeer zrobił włam do sklepu z fajansem i był poszukiwany przez policję.
Artysta uwiecznił się ponoć na jednym z obrazów, które zaginęły. W katalogu z końca XVII wieku dzieło to opisane jest jako „przepięknie odmalowany portret Vermeera we wnętrzu z rozmaitymi przedmiotami”. Niektórzy uczeni twierdzą, że 24-letni malarz umieścił sam siebie na obrazie U stręczycielki. Jak się domyślacie, to ten uśmiechnięty gość, którego prawie nie widać, bo obraz jest w tym miejscu źle zachowany. Ostatnio przybyła kolejna opcja: podobno mężczyzna namalowany, a następnie zamalowany na obrazie Służąca śpiąca przy stole to wizerunek malarza. Sprawa na razie jest w toku.
3. Gdzie mieszkał?
Położony dwa kroki od Nieuve Kerk (czyli Nowego Kościoła) rodzinny dom Vermeera był trochę dziwny, bo mieścił nie tylko warsztat tkacki ojca, ale także gospodę o nazwie De Vliegende Vos (czyli Latający Lis). Potem rodzina przeprowadziła się ulicę dalej, do kupionego na kredyt większego domu, zwanego Mechelen (w którym także funkcjonowała oberża).
Dorosły Johannes dzielił los wielu młodych osób bez zdolności kredytowej. Czyli mieszkał z żoną Cathariną i coraz liczniejszą gromadką dzieci w domu teściowej, Marii Thins. Teściowa z kolei dzieliła los wielu kobiet, które nie najlepiej wybrały sobie partnerów: musiała uciekać od męża przemocowca. W Delft wylądowała z małą Cathariną po orzeczonej przez sąd separacji - wcześniej mieszkały w mieście Gouda.
Dom Marii Thins i Vermeerów mieścił się przy Oude Langedijk, niewielkiej uliczce na tyłach głównego rynku w Delft. Uliczka leżała w rejonie tzw. Papenhoek, czyli „zakątka papistów”, części miasta zamieszkiwanej przez katolików. Dla przypomnienia: od unii w Utrechcie w 1579 roku Republika Zjednoczonych Prowincji Niderlandów była państwem protestanckim. Praktykowanie katolicyzmu teoretycznie było zakazane, ale władze tolerowały istnienie czegoś w rodzaju katolickiego podziemia. W „papieskim kąciku” w Delft swój kościół prowadzili zatem Jezuici. Zakamuflowana świątynia zajmowała dwie sąsiadujące ze sobą kamienice. W pobliżu domu Vermeera funkcjonowała też katolicka szkoła dla dziewcząt.
Vermeer wylądował w takim otoczeniu nieprzypadkowo: katolickiego wyznania była zarówno teściowa, jak i żona malarza. Jest więc bardzo prawdopodobne, że i on sam przeszedł na katolicyzm.
Czy Vermeer miał z okna widok na małą uliczkę, która tak pięknie odmalował? Nie wiadomo. Podobnie jak nie ma pewności co do tego, do jakiego stopnia Uliczka przedstawia prawdziwy fragment miasta, a do jakiego stopnia jest produktem fantazji malarza.
Szesnastowieczna kamienica wygląda, jakby przetrwała kataklizm: pęknięcia na murach spięte są żelaznymi klamrami. Być może jest to pamiątka po wybuchu składów prochu, który w 1754 roku zmiótł z powierzchni ziemi sporą część miasta wraz z setką jego mieszkańców.
Muzeum Prinsenhof w Delft podaje kilka możliwych adresów, pod którymi mógł się znajdować charakterystyczny ceglany dom. Nie da się jednak wykluczyć, że Vermeer uliczkę tę wymyślił. Zewnętrzne mury domu wydają się zbyt wątłe, by utrzymać dwupiętrową strukturę, a okiennice po otwarciu zablokowałyby drzwi i przejście na podwórze. A zatem jeśli nie mamy w tym przypadku do czynienia z patodeweloperką, w grę może wchodzić malarska wyobraźnia.
Nie wiadomo dokładnie, gdzie Vermeer mieszkał, ale jest za to spis tego, co miał w domu. Z rejestru masy upadłościowej sporządzonej po śmierci malarza wynika, że dom miał kilka kondygnacji i że pracownia Vermeera znajdowała się na piętrze. Spisujący majątek rodziny urzędnik nie odnotował żadnych zabawek - poza sankami, które jednak zostały z listy wykreślone, być może na prośbę Cathariny. W spisie figurują meble, obrazy i ubrania, które łatwo skojarzyć z przedmiotami odmalowanymi na obrazach. Wiadomo również, że malarz był posiadaczem 25 książek. Jakich? Tajemnica. Inwentaryzujący majątek Vermeerów urzędnik nie sprecyzował ani tytułów, ani autorów.
4. Kto nauczył go malować?
Możliwe, że Vermeer najpierw chodził do szkoły w Delft, gdzie uczył się czytania, pisania i rachunków, a także rysunku i wykonywania gipsowych modeli. Być może później przeszedł pod skrzydła Everta van Aelsta, zadłużonego u ojca Vermeera malarza martwych natur. Rodzice przyjaźnili się też z Leonaertem Bramerem, malarzem historycznych scen, więc kto wie? Nie widomo też, czy Johannes pojechał na jakiś czas praktykować w Amsterdamie lub Utrechcie, jak robiło to wielu młodzieńców uczących się malarstwa i gdzie wcześniej uczył się jego ojciec.
Jest też teoria - atrakcyjna, choć niestety ponoć mało prawdopodobna - że Vermeera uczył Carel Fabritius (sam praktykował u Rembrandta), zanim zginął we wspomnianym wyżej wybuchu fabryki prochu.
Jeśli ktoś chciał w tamtych czasach robić karierę jako malarz, Delft było do tego dobrym miejscem. Prosperujące miasto przyciągało artystów. Fabritius przeprowadził się tam z Amsterdamu, Pieter de Hooch przyjechał z Rotterdamu, Jan Steen z Hagi, a Cornelis de Man z Włoch. Miasto było nieduże, co sprzyjało wymianie między artystami, upowszechniały się też nowe techniki i artystyczne innowacje, głównie w malarstwie pejzażowym i scenach rodzajowych.
Historycy sztuki są zgodni, że Johannes Vermeer i Pieter de Hooch nie tylko się znali, ale też mieli na siebie artystyczny wpływ. Obaj mieszkali w Delft, obaj należeli do cechu św. Łukasza. Vermeer zapożyczał od de Hoocha elementy kompozycji, ten z kolei podpatrywał u Vermeera techniczne triki, takie jak zastosowanie perspektywy czy sposób nakładania farby.
5. Dlaczego malował tak mało?
Choćby nie wiem jak go nie lubić, nie dałoby się go nazwać grafomanem malarstwa. Specjaliści szacują, że wszystkich dzieł Vermeera było 45-50 sztuk. Wychodzi więc na to, że tworzył średnio dwa obrazy rocznie. To bardzo mało. Współcześni mu Frans Hals czy Rembrandt malowali kilkakrotnie więcej.
Większość historyków sztuki zgadza się co do faktu, że spośród obrazów przypisywanych Vermeerowi 37 jest jego autorstwa. Malarz nie ułatwił im zadania: tylko 24 z tych dzieł nosi jego podpis, zaledwie pięć jest datowanych. Czas powstania wielu obrazów określić więc można tylko w przybliżeniu.
Dlaczego malował tak niewiele? Po pierwsze, miał też inne zajęcia. Niewykluczone, że prowadził oberżę ojca, prawie na pewno handlował dziełami innych twórców, bywał zatrudniany jako rzeczoznawca przy ekspertyzie obrazów. Po drugie, najpewniej malował głównie dla konkretnych odbiorców, a nie na wolny rynek. W takim wypadku kluczem do zagadki mogłoby być jedno nazwisko: Pieter Claesz. van Ruijven. Bogaty mieszczanin z Delft, o osiem lat młodszy od Vermeera, jesienią 1657 roku pożyczył Vermeerom 200 guldenów, do spłaty w oprocentowanych ratach. Być może był to jednak zaliczka na poczet obrazów, jakie Vermeer miał namalować.
Małżeństwo Van Ruijvenów miało w sumie około dwudziestu obrazów Vermeera. Odziedziczyli je ich córka i zięć - drukarz Jacob Dissius. Oboje zmarli młodo, a ich kolekcję sprzedano w Amsterdamie w 1696 roku, i była to największa aukcja dzieł Vermeera w historii. Pieniądze od van Ruijvena zadziałały być może jak stypendium, dzięki któremu Vermeer mógł malować mniej obrazów, ale za to pracować nad ich doskonałością, tworząc powoli i z długimi przerwami. Van Ruijven zmarł trzy lata przed Vermeerem. Uwzględnił malarza w testamencie. Jest to o tyle dziwne, że zapisywanie czegokolwiek osobie niespokrewnionej było rzadkością także w czasach Vermeera. Van Ruijven pozostawił mu w spadku 500 guldenów.
6. Dlaczego zmienił styl?
Na początku najwyraźniej planował malować wielkoformatowe obrazy przedstawiające sceny biblijne, historyczne i mitologiczne. Celował więc w tematykę uznawaną za najszlachetniejszą i osiągającą na europejskim rynku najwyższe ceny. Trzy najwcześniejsze obrazy Vermeera, wszystkie poświęcone wzniosłej klasycznej tematyce, są szokująco różne od reszty jego dorobku. Do tego stopnia, że kiedy je odkrywano, natychmiast wybuchały burzliwe dyskusje na temat ich autentyczności, mimo że wszystkie trzy są podpisane.
Toaleta Diany, Chrystus w domu Marii i Marty oraz Święta Prakseda malowane są pod wyraźnym wpływem kilku starych mistrzów i jednego mistrza młodego - Caravaggia. Szukanie własnej malarskiej drogi zajęło Vermeerowi niedługo, mniej więcej trzy lata.
Czwarty obraz stanowi przejście „od Biblii do burdelu”, jak to elegancko określa Christian Tico Seifert w katalogu do tegorocznej amsterdamskiej wystawy. Dzieło ma nadal wielki format, ale temat dużo lżejszy: przedstawia kompanię złożoną z prostytutki, stręczycielki, jej klienta oraz roześmianego mężczyzny. Vermeer nigdy już potem nie wrócił do malarstwa historycznego, zapewne z kilku powodów. Po pierwsze, protestanccy odbiorcy nie bardzo interesowali się świątobliwą tematyką. Po drugie, nie było szans, by dzieła sprzedawać kościołom, bo nie ozdabiano wtedy świątyń. Po trzecie, nie było dworu królewskiego, który mógłby kupować dzieła w wielkim formacie. No i w końcu większość potencjalnych kupców gustowała w scenach rodzajowych we wnętrzach, pejzażach, portretach i martwych maturach, do tego najchętniej niewielkich rozmiarów.
Wielu malarzy z epoki tworzyło obrazy o podobnej tematyce, jak Vermeer. Ale niewielu przedstawiało postaci w sposób, w jaki czynił to autor Dziewczyny z perłą.
Mało jest u Vermeera wizerunków osób, które nawiązywałyby kontakt z patrzącym na obraz. Zastygłe w powolnym geście kobiety zatopione są w myślach lub zajęte drugą osobą przedstawioną na obrazie. Jakby malarz pozwalał nam zajrzeć do prywatnych wnętrz, ale tylko na chwilę i z niezbyt bliska. Zastosowanie trików, które kojarzą się ze współczesną fotografią sprawia też, że obrazy Vermeera mają w sobie coś przyjemnie niedopowiedzianego. Gdyby można było namalować poetycką metaforę na obrazie, obraz ten byłby na pewno autorstwa Vermeera.
Przedstawione na płótnach postaci wydają się nieuchwytne. I choćby nie wiem, jak się przybliżać do obrazu, nie staną się dzięki temu bardziej wyraziste. Mało tego, lepiej je widać z oddalenia. Dystans wymuszony jest zresztą poprzez różnego rodzaju barykady, jakie malarz buduje między patrzącym a sceną na obrazie. Na pierwszym planie jest zazwyczaj krzesło, fragment stołu zastawionego przedmiotami i/lub ciężka zasłona. Zasłona dodatkowo bierze całość w nawias, jakbyśmy mieli do czynienia ze sceną w teatrze lub na chwilę zajrzeli do zakrytego wnętrza. Wydaje mi się to fascynujące, także ze względu na fakt, że Holandia znana jest raczej z braku zasłon.
Wnętrza malowane przez Vermeera tylko z pozoru są wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości. Wielokrotnie powtarzają się w nich te same elementy: witrażowe okno, kafelki przy podłodze, hiszpańskie krzesło z motywem lwich główek na oparciu, zielone zasłony, turecki kobierzec do ozdabiania stołu, perły, kobiece ubranie z żółtej satyny wykończone fałszywym gronostajem, piecyk do ogrzewania stóp. Do tego mapy i kilka obrazów: z amorkiem, z rajfurką, z Chrystusem na krzyżu. Za każdym razem malarz układał z nich inną kompozycję zmieniając proporcje przedmiotów i dodając coś z wyobraźni.
7. Kto mu pozował?
Lubię myśleć, że blondynka o delikatnej urodzie, która czyta list przy oknie, to żona Vermeera. Ale nie ma co do tego pewności - to tylko jedna z hipotez. Potwierdzałoby to też teorię, że na wielu obrazach Vermeera jest kobieta w ciąży (choć równie obszernie wyglądało się w ówczesnych krynolinach, więc na dwoje babka wróżyła). Bo przecież żona Vermeera, matka piętnaściorga dzieci, była w ciąży niemal przez całe dorosłe życie… Jako Mleczarkę Vermeer odmalował ponoć Tanneke Everpoel, służącą w domu Marii Thins - ale oczywiście nie da się tego udowodnić. Kto pozował do innych obrazów? Poza teorią wyłożoną w Dziewczynie z perłą, jest też podejrzenie, że Vermeer malował po prostu swoje córki, co by było praktyczne i bezkosztowe.
Większość obrazów Vermeera przedstawia osoby należące do zamożnego mieszczaństwa, zajmujące się muzykowaniem, czytaniem, pisaniem, oglądaniem biżuterii. Artysta nie malował dzieci, poza dwoma urwisami bawiącymi się w kurzu Uliczki i maleństwem trzymanym przez kobietę w Widoku Delft.
Na jego obrazach nie ma też zwierząt, poza psem na obrazie z Dianą oraz psem w otwartych drzwiach na obrazie ze Śpiącą służąca (nie szukajcie go jednak, bo został zamalowany). Trzeci pies znajduje się ponoć na Widoku Delft, ale musi być mikroskopijny (mnie w każdym razie nie udało się go odnaleźć).
W latach 1660-64 Vermeer namalował cztery obrazy, które wyglądają jak portrety. Wszystkie przedstawiają patrzące w stronę widza młode kobiety. Pozowały do nich prawdziwe osoby, a mimo to dzieła te nie są portretami. Należą bowiem do popularnej w epoce kategorii tronie, czyli studium postaci w wystylizowanym, czasem bardzo fantazyjnym kostiumie.
Różnicę między portretem a tronie najłatwiej zrozumieć patrząc na to, co tworzą w naszych czasach wyrafinowane programy AI: wrzucamy do systemu swoje zdjęcie, a sztuczna inteligencja przerabia je na przykład na wizerunek postaci ze Star Wars.
Miło pomyśleć, że ten typ zabawy wizerunkiem rozpowszechnili między innymi Rembrandt i jego uczniowie. Vermeer był posiadaczem siedmiu tronies (w tym po dwa autorstwa Carela Fabritiusa i Hoogstratena). Dzisiaj niezwykle ciekawe podobizny nie będące portretami maluje na przykład brytyjska malarka Lynette Yadom-Boakye - więcej na ten temat znajdziecie tutaj.
Oba powyższe obrazy to jedyne dzieła Vermeera namalowane na drewnianych panelach. Fakt ten służył do podważania ich autorstwa. Z drugiej strony, w pracowni Vermeera pozostało sześć drewnianych paneli gotowych do użycia, nie można więc wykluczyć, że mógł coś namalować na desce, a nie na płótnie. Twarze obu kobiet są oświetlone inaczej, niż zwykle na dziełach Vermeera: światło pada z prawej strony i od frontu. Artystyczna i techniczna niedoskonałość Dziewczyny z fletem sprawia, że do dziś autorstwo tego dzieła bywa podważane. Na wystawie w Rijksmuseum przypisano je Vermeerowi, nie ma jednak nadal co do tego zgody. Obraz jest w stylu Vermeera, ale sposób jego wykonania już nie bardzo. Dla niektórych badaczy jest to więc argument za tym, że Vermeer mógł mieć jakiegoś ucznia/współpracownika. I na przykład rozpocząć obraz, który ktoś inny za niego dokończył.
Zarówno Dziewczyna z perłą jak i Dziewczyna z fletem ubrane są w modne w epoce ubrania (zielony żakiet z plisowanym rękawem, niebieski żakiet obramowany białym futerkiem). To jedyne realistyczne elementy garderoby przedstawione na tronies Vermeera - reszta stroju obu kobiet to czysta fantazja. Zupełnie, jakby Vermeer buszował w wysokopółkowym barokowym lumpeksie, wyciągając z niego szale w dekoracyjne wzory, turecki turban, stylizowany na chiński spiczasty kapelusz i szalone futrzane nakrycie głowy w jaskrawoczerwonym kolorze.
Malarstwo Vermeera kojarzy mi się z jednym typem biżuterii: z perłami. No i przykra sprawa, bo klejnoty noszone przez kobiety na jego obrazach są najprawdopodobniej sztuczne. Nie, żeby w epoce brakowało prawdziwych klejnotów - importowano je z Azji, ze słynącej z pereł zatoki Mannar. Perły u Vermeera są bardzo duże, ich cena byłaby zatem astronomiczna. Do obrazów pozowały zatem najprawdopodobniej wyroby perłopodobne, sprzedawane przez producentów szkła z Wenecji.
8. Czy szachrował przy malowaniu?
Pytanie dotyczy głównie zmyślnego urządzenia zwanego camera obscura. Znana od ósmego wieku technologia była dość prosta: potrzebny był zaciemniony pokój (łac. camera obscura) z niewielką dziurką w ścianie, przez którą wpadało światło. Na przeciwległej ścianie pojawiał się obraz tego, co na zewnątrz, do góry nogami i w odbiciu lustrzanym. Potem konstrukcję wzbogacano o soczewki, które pozwalały uzyskać ostrzejszy obraz. Natomiast kombinacja soczewek i luster pozwalała na uzyskanie obrazu ostrego i prawidłowo obróconego.
Camera obscura działała bardzo podobnie jak dużo późniejsze aparaty fotograficzne.
Jaki związek ma to z Vermeerem? Otóż taki, że badacze do dziś głowią się nad tym, czy mistrzostwo Vermeera było wspomagane użyciem urządzenia pozwalającego wiernie odwzorowywać przedmioty, postaci i pejzaże.
Na obrazach Vermeera można wypatrzyć wiele efektów, które znamy z aparatów fotograficznych: rozmycie części obrazu przy zachowaniu ostrości w jego niewielkim fragmencie, różnice w odblaskach światła od gładkich i chropowatych powierzchni, przeskalowanie postaci i przedmiotów na pierwszym planie.
W XVII wieku soczewki produkowane były dość masowo w Europie, a camera obscura miewała postać przenośnego aparatu. O jej stosowaniu przez malarzy wiadomo niewiele - zapewne artyści traktowali to jako jeden z tajników sztuki malarskiej i nie opowiadali o tym wszem i wobec.
Część badaczy zwraca uwagę na fakt, że Vermeer żył w tym samym czasie i miejscu, co zajmujący się soczewkami uczony Antoni van Leeuvenhoek, sportretowany być może przez Vermeera dwa razy jako Geograf i Astronom. Czy to on poddał malarzowi myśl wykorzystania camera obscura? Trudno tego dowieść, tym bardziej, że Leeuvenhoek swoje najważniejsze eksperymenty przeprowadzał w czasach, kiedy Vermeer zdążył już namalować swoje najlepsze płótna.
Stosowanie iluzji w malarstwie było bardzo modne. Publika uwielbiała efekty trompe l’oeil: grę perspektywą, detale „jak żywe”, przesłaniające część obrazu zasłony.
Co z tej mody przejął Vermeer? Być może używał camera obscura do zbudowania kompozycji obrazu. Mógł badać za pomocą tego urządzenia, jak ustawione przez niego dekoracje wyglądają w kadrze albo sprawdzać, jak pada światło. A potem malował kolorami i z obserwacji na żywo.
Współczesny Vermeerowi holenderski malarz Samuel van Hoogstraten zauważył, że obiekty oświetlone ciepłym światłem rzucają cień w chłodnym kolorze i odwrotnie (teorię tę potwierdzili fizycy dużo później). Obrazy Vermeera są ilustracją tego założenia: zobaczcie, że na jego obrazach wpadające przez okno słoneczne światło sprawia, że przedmioty rzucają błękitne cienie.
9. Na co umarł?
„Popadł w straszną rozpacz i w fatalnej gorączce, w przeciągu dnia czy półtora, przestąpił od zdrowia do śmierci”. Tak sytuację opisała żona Vermeera w kryzysowym dla rodziny 1675 roku.
Do końca lat 70-tych Johannes i Catharina radzili sobie całkiem nieźle. Pieniądze pochodziły głównie ze sprzedaży obrazów, bo zajazd odziedziczony po rodzicach i obciążony licznymi kredytami raczej nie przynosił kokosów. Pomagała też teściowa, mająca własne dochody z dzierżawy ziemi.
Kłopoty zaczęły się najprawdopodobniej w 1672 roku i nie dotyczyły tylko rodziny Vermeerów, ale całych Niderlandów. Zaczęło się od równoczesnej napaści na Holandię z trzech stron: zaatakowała Anglia, Francja oraz książęta elektorzy Munster i Kolonii. Nastał czas wojny, strachu, zniszczeń, pogłębiającego się kryzysu gospodarki państwa. Część ziem położonych poza miastami została specjalnie zatopiona, by utrudnić poruszanie się wrogich armii. Oznaczało to klęskę głodu, bo skoro pola zalano wodą, zbiory były dużo mniejsze.
Holenderska armia mimo to przegrała i duża część kraju znalazła się pod okupacją. Rok 1672 ogłoszono rokiem katastrofy. Właśnie wtedy można też było otrąbić koniec holenderskiego złotego wieku.
Maria Thins, która wspierała rodzinę finansowo, straciła dochody z chłopskich farm. Nie było zbiorów, więc nie było czym płacić za dzierżawę ziemi. W trudnych czasach nikt już nie myślał o kupowaniu obrazów, Vermeer został więc z niesprzedanymi płótnami na stanie.
Dalej było już tylko gorzej. Od 1672 roku nie udało się sprzedać ani jednego obrazu. Rok 1675 był „rokiem bez lata”, pogoda była paskudna i zimna. Jak się czuł bezrobotny malarz mający na utrzymaniu liczną rodzinę, łatwo sobie wyobrazić. Choć pewnie nigdy się nie dowiemy dlaczego będący w sile wieku Vermeer nagle umarł. Stało się to 13 lub 14 grudnia, w jednym z najciemniejszych dni w roku. Malarza pochowano w rodzinnym grobowcu pod posadzką Oude Kerk, gdzie wcześniej złożono już troje jego dzieci. W Oude Kerk są dwa pamiątkowe kamienie wmurowane w podłogę. Nikt jednak nie ma pojęcia, gdzie szukać grobu artysty, bo nagrobki przemieszczano, a kościelne rejestry zostały zagubione.
Po śmierci malarza jego żona przetrwała finansowo dzięki pomocy matki i wyprzedaniu części majątku (w tym obrazów męża). Udało się jej też uratować część dóbr zapisanych na matkę. Catharina przeżyła męża o 13 lat. Umarła w 1688 roku.
10. Dlaczego został zapomniany?
Kiedy w latach 60-tych XVII wieku Vermeer namalował pięć obrazów, które przedstawiają kobiety w biżuterii z pereł, był już w Delft znanym i cenionym malarzem. Sława nie sięgała jednak wiele dalej niż rodzinne miasto, a pół wieku po śmierci malarza jego prace pamiętali tylko nieliczni kolekcjonerzy sztuki. Obrazy Vermeera pojawiały się na rynku sztuki od czasu do czasu w pierwszej połowie XVIII wieku, zwykle jednak przypisywane były innym, lepiej rozpoznawalnym holenderskim artystom, takim jak Pieter de Hooch, Gabriël Metsu czy nawet Rembrandt. W drugiej połowie wieku obrazy Vermeera były kopiowane przez holenderskich artystów - miały postać rysunków tuszem.
Pod koniec XVIII wieku dzieła Vermeera wypatrzył francuski marszand Le Brun: pisał o nim, że jest wielkim malarzem w typie Gabriëla Metsu. Od tego czasu nazwisko Vermeera pojawiało się coraz częściej w katalogach. Mimo to, kiedy w 1885 roku otwarto w Amsterdamie Rijksmuseum, malarza z Delft nie wspomniano w Honorowej Galerii, a muzeum posiadało wtedy tylko jeden jego obraz - Kobietę w błękitnej sukni.
W 1822 roku Widok Delft, kupiony do narodowej galerii króla Willema I, został wystawiony w muzeum w Hadze. Tam zobaczył go francuski krytyk sztuki Théophile Thoré-Bürger. I się zachwycił. Thoré zaczął szukać innych prac niezwykłego malarza, którego nazywał Sfinksem z Delft. Kupił jego dwa obrazy: Kobietę przy wirginale i Kobietę w naszyjniku z pereł. Był też autorem pierwszego większego studium prac Vermeera, opublikowanego w 1866 roku, które przyczyniło się do odkrycia jego płócien w Europie. A potem ruszyła lawina. O Vermeerze napisał Proust w swojej najsłynniejszej powieści, następnie Vermeer zadomowił się na stałe w kulturze wysokiej i całkiem niskiej.
Został bohaterem filmów, powieści i komiksów, a postaci z jego obrazów do dziś zdobią produkty mleczne, kubki do kawy i walizki. Krótko mówiąc, wylądował w tym samym miejscu, co Mona Lisa, Słoneczniki i dwa pyzate aniołki Rafaela. Czyli, jak dla mnie, czymś w rodzaju piekła.
Najzabawniejsze wydaje mi się to, jak często myślimy, że malarstwo Vermeera jest łatwe w odbiorze. Tymczasem jest równie przystępne, jak ekspresjonistyczna abstrakcja czy konceptualizm - obejrzenie wystawy ze zrozumieniem wymaga sporych przygotowań. Idealnie byłoby zatem: mówić płynnie po holendersku, znać holenderskie przysłowia i powiedzonka (również te stare, bo do nich odwołują się niderlandzcy malarze), przestudiować zmurszałe księgi z emblematami (by wiedzieć na przykład, co oznacza marynistyczny pejzaż na ścianie), dopatrzyć się, co przedstawiają obrazy odmalowane we wnętrzach Vermeera i umieć to zinterpretować. Trzeba by też mieć w małym palcu cały zestaw malarskich metafor używanych w epoce. Wiedzielibyśmy wtedy, co oznacza na przykład miotła (dwuznaczne), pies (niedobrze), kielich wina (podejrzane), klatka dla ptaków (lekka pornografia) czy nalewanie mleka z dzbanka (pornografia hard).
Oglądanie wystawy Vermeera było dla mnie jak zwiedzanie nieznanego miasta, wymagające przeczytania przewodników, przyswojenia historycznych faktów, spacerowania z mapą pod pachą.
Ale myślę też sobie, że zarówno nowe miejsca, jak i naszpikowane zakamuflowanymi znaczeniami dzieła sztuki czasami najprzyjemniej jest oglądać bez wielkich przygotowań. Bez obaw, że się zabłądzi lub coś przegapi, po prostu czerpiąc radość z odkrywania nieznanych zaułków i pięknych detali.
Na deser: historia kryminalna
Rosnąca popularność Vermeera doprowadziła do jednego z najbardziej spektakularnych fałszerstw w dziejach malarstwa. W jego następstwie do historii przeszedł również Henricus Van Meegeren, malarz średni, ale mający wyczucie stylu i doskonały technicznie. Zawiedziony brakiem uznania w środowisku artystycznym, postanowił sobie z tego środowiska zadrwić. I zajął się produkcją podróbek znanych twórców - między innymi de Hoocha i Vermeera. Działał mądrze: w przypadku Vermeera nie brał się za fałszowanie obrazów z czasów dojrzałości malarza, lecz tych wczesnych, kiedy młody mistrz szukał swojego stylu. O ironio, jego podróbki z serii „wczesny Vermeer z wyraźnymi wpływami Caravaggia” wzmocniły teorię mówiącą o tym, że Sfinks z Delft kształcił się we Włoszech.
Przepis na podrabianego vermeera wygląda dość prosto. Ze starego siedemnastowiecznego płótna trzeba usunąć zamalowaną warstwę i namalować co trzeba za pomocą pigmentów, jakich używał Vermeer. No trudno, trzeba się w tym celu szarpnąć na bardzo drogą ultramarynę. Tak właśnie robił Van Meegeren. Przy procesie postarzania obrazów jednak zaczynały się schody - sam proces twardnienia obrazu olejnego trwa bowiem 50 lat. Van Meegeren wpadł na pomysł, by do pigmentów dodawać bakelitu (rodzaj syntetycznej żywicy), a gotowe obrazy podgrzewać w piecu. Zadziałało, a rezultat przeszedł najśmielsze oczekiwania: w 1937 roku jeden ze znanych historyków sztuki uznał obraz Chrystus z uczniami w Emaus za wczesne dzieło Vermeera. Zachęcony sukcesem Van Meegeren wypuścił na rynek liczne podróbki znanych mistrzów, zainkasował górę pieniędzy i zajął się rozrywkowym acz niezdrowym stylem życia.
Potem było tylko ciekawiej. Kiedy do Holandii wkroczyli naziści, zaczęli rozglądać się za dziełami sztuki do zagrabienia. Van Meegeren wykorzystał skrzętnie dziejowy moment i opchnął swojego „vermeera” pt. Kobieta przyłapana na cudzołóstwie nikomu innemu jak Hermannowi Göringowi. Radość jednak nie trwała długo, bo losy wojny biegły jak wiadomo. W 1945 roku Van Meegeren stanął przed sądem za kolaborację, karaną wówczas karą śmierci. Ratując życie oświadczył, że wzmiankowany obraz jest jego autorstwa. Na swoją korzyść przytaczał fakt, że wymienił z Göringiem fałszywego vermeera na 200 oryginalnych dzieł holenderskich mistrzów, więc raczej należałby mu się medal. Przyznał się też przy okazji do autorstwa pięciu innych vermeerów i dwóch de hoochów. Łatwiej jednak powiedzieć niż zrobić, zwłaszcza, że autentyczność obrazów potwierdziły ówczesne tuzy historii sztuki. Wynikła z tego, po pierwsze, krępująca sytuacja oraz po drugie, kuriozalna rozprawa sądowa.
Podczas dwuletniego procesu van Meegeren namalował w obecności policji i przedstawicieli sądu kolejną podróbkę, używając materiałów i technik stosowanych przy sporządzaniu fałszywych vermeerów. Podobno udowodnić fałszerstwo pomogło także przebadanie niebieskiego pigmentu na podróbce. Okazało się bowiem, że oszust Van Megeren padł ofiarą innego oszusta, który ochrzcił ultramarynę dodając do niej dużo tańszego błękitu kobaltowego. Tymczasem Vermeer, nawet mocno przyparty finansowo, nie mógł użyć tego pigmentu: był on bowiem produkowany syntetycznie od 1797 roku, a do sprzedaży trafił około 1807 roku. Van Meegerenowi udało się wybronić: został zwolniony z zarzutu kolaboracji i skazany na rok odosobnienia za fałszerstwo. Nie mam pojęcia, czy dosięgła go boska sprawiedliwość, ale nigdy z więzienia już nie wyszedł. Wykończony wieloletnim nadużywaniem alkoholu i narkotyków, zmarł w więzieniu miesiąc po ogłoszeniu korzystnego dla siebie wyroku.
Korzystałam z książki Jane Jelley Traces of Vermeer, Oxford University Press, 2018, katalogu wystawy Vermeer/Rijksmuseum 2023 od redakcją Pietera Roelofsa i Gregora J.M. Webera oraz strony essentialvermeer.com
Wielką przyjemność daje też powrót do zbioru esejów Zbiegniewa Herberta Mistrz z Delft, gdzie mowa jest nie tylko o Vermeerze.
Datowanie obrazów podaję jak w katalogu z wystawy Vermeer 2023.
Większość zdjęć ilustrujących ten post zrobiłam podczas wyżej wspomnianej wystawy.