Gerhard Richter. Malowanie (z) dystansu

Podejrzewam, że kontakt z jego sztuką może przypominać próbę odpowiedzi na gombrowiczowskie pytanie: jak zachwyca, skoro nie zachwyca? Tymczasem powodów, dla których warto się zainteresować twórczością Richtera, jest wiele.

Powód pierwszy, prostacki. Szukamy odpowiedzi na pytanie: dlaczego to tyle kosztuje? Richter do niedawna był najdroższym żyjącym malarzem na świecie. Jedna z jego Abstrakcji została w 2015 roku sprzedana za ponad 46 milionów dolarów. W 2024 roku rekord pobił jednak Jeff Koons (jego Królik pokicał do nabywcy za 91 milionów dolarów z okładem).

Powód drugi, prestiżowy. Gerhardt Richter jest jednym z niemieckich Trzech Króli (obok Georga Baselitza i Anselma Kiefera), należących do najważniejszych współczesnych artystów.

Powód trzeci, historyczny. Życiorys malarza jest fascynujący (piszę o nim nieco dalej). Podobnie jak podejmowane przez niego próby stawienia temu życiorysowi czoła. Co prowadzi mnie to kolejnego powodu, którym jest…

Powód czwarty, psychologiczny. Jeśli ktoś się urodził w Niemczech na początku lat 30-tych, to ma pecha: najprawdopodobniej ma w najbliższej rodzinie zarówno sprawców, jak i ofiary nazimu. Dla Richtera oznacza to zmaganie się z tematem traumy/pamięci/winy przez całe dorosłe życie. I to jest bardzo ciekawe.

Powód piąty, estetyczny. Najbardziej subiektywny, bo o gustach się nie dyskutuje. Ja na przykład uwielbiam gamę szarości, malowane skupiskami kolorowych glutów abstrakcje, subtelny dialog z klasykami malarstwa oraz nieoczywiste podejście do klasycznych gatunków. I to wszystko u Richtera jest. Ale jeśli szukacie piękna w czystej, obezwładniającej postaci, z pewnością je znajdziecie. Na dowód: obraz poniżej, emanujący spokojnym szczęściem jak najsubtelniejsze Vermeery.

Czytająca, 1994, kolekcja SFOMA. Sabine Moritz, trzecia żona Richtera, czyta gazetę w miękkim świetle. A ja chciałabym, żeby ten obraz wisiał u nas w domu.

Jeślibyście mieli ochotę na dużą dawkę Richtera, nie ma lepszej okazji niż jego retrospektywa trwająca właśnie (zima 2026) w paryskiej Fundacji Louis Vuitton.

Wystawianych jest 270 dzieł. Przegląd zaczyna się od pierwszych obrazów malowanych na podstawie zdjęć, a zamyka cyklem Birkenau, po ukończeniu którego Richter przestał malować wielkie formaty.  Na wystawie znajdziecie też prace późniejsze, bo 95-letni artysta nie przestaje tworzyć.

Krzesło kuchenne, 1965, Kunsthalle Recklinghausen. Rozsianych po całym świecie prac malarza są tysiące. A to, co udało się zabrać kuratorom z FLV, daje dość dokładne pojęcie o trwającej 60 lat artystycznej drodze Richtera.

Solidną kolekcję dzieł Richtera ma berlińska Neue Nationalgalerie (więc wcale nie trzeba się spieszyć do Paryża, choć warto!). Obrazy najsłynniejszego współczesnego niemieckiego malarza obejrzycie w wielu muzeach wystawiających sztukę nowoczesną. Jedno z najbardziej znaczących dzieł Gerharda Richtera wystawiane też jest na stałe w Polsce - o tym piszę na końcu posta.

Butelka i jabłko, 1988, kolekcja prywatna. Od razu przychodzą mi na myśl wspaniałąe martwe natury Giorgia Morandiego. Nie ma klasycznego gatunku malarstwa, z jakim Richter by się nie zmierzył: od obrazów historycznych i pejzaży po portrety i martwe natury.

Cykl abstrakcji inspirowany muzyką Johna Cage’a; martwa natura przedstawiająca rolkę papieru toaletowego; seria wariacji na temat dzieła Tycjana; wielkoformatowa kompozycja przypominająca próbnik kolorów farb do ścian. Wszystko to wyszło spod ręki jednego artysty.

Richter od wielu lat maluje abstrakcje, ma w dorobku murale, monumentalne serie obrazów i miniatury, szkice i rzeźby, kolaże i instalacje. Jego prace bywają więc skrajnie różne. Mimo to, niezależnie od tego, czy oglądamy dzieło z serii fotoobrazy, próbniki kolorów, paski, nadmorski pejzaż czy niewielką abstrakcję malowaną lakierem na szkle – zawsze jakoś można odgadnąć, że to Richter. Zupełnie jakby jeden malarz miał wiele artystycznych osobowości, zachowując przy tym rozpoznawalną tożsamość. Mam tak jeszcze tylko z dwoma artystami: Goyą i Picassem.

Paski, cykl z 2011, kolekcja Louis Vuitton.

Oj, nie ułatwia on widzowi odbioru dzieła. Rozmywa kształty, używa lustrzanych odbić, miesza techniki, wprawia obraz w drgania, zasłania jego fragment innym obrazem lub abstrakcyjną figurą. Odbieram to jako zaproszenie do wykonania pracy myślowej. Dlaczego zdjęcie jest poruszone? Dlaczego najzwyklejszy przedmiot (jak np. kwiaty w wazonie) w wydaniu Richtera wygląda tak, jakbyśmy go oglądali z bardzo dużej odległości? Dlaczego namalowana na portrecie (!) postać siedzi tyłem? Zagłębiając się w jego sztukę czuję się jak Alicja w Krainie Czarów: oswojona rzeczywistość staje się pokręcona, znajome koncepty nabierają nowych znaczeń. Nie siedzę w głowie malarza, więc nie wiem, co miał na myśli. Mogę za to tworzyć własną interpretację. A pod tym względem oglądanie dzieł Richtera przypomina rozgryzanie skomplikowanych filmów czy tekstów. Bo obraz Richtera, tak jak dobry film i powieść, ma warstwy.

Autoportret, 1996, MoMA Nowy Jork. Jaki artysta, taka twórczość? W sensie: niejsna i truydno uchwytna?

Pryzmat historii

Gdyby ktoś chciał zawrzeć najnowszą historię Niemiec w jednym życiorysie, losy Gerharda Richtera byłyby jak znalazł. Urodził się w epoce ostatecznego schyłku Republiki Weimarskiej. Zanim przyszły malarz zdążył wyrosnąć z pieluszek, do władzy doszedł malarz niedoszły, czyli Hitler. I zaczął wiać nie tyle wiatr historii, co prawdziwy huragan: druga wojna, komunizm, budowa muru, zimna wojna, upadek muru, potem epoka względnego spokoju i pielęgnowania złudzeń dotyczących końca historii, a potem - wiadomo.

Jeleń, 1963, Fundacja Louis Vuitton, Paryż. Co wydaje się Wam prawdziwsze: rozmazany zwierzak czy naszkicowane gałęzie?

O tym, co działo się z Richterami podczas wojny piszę nieco dalej, bo jest to związane z ważnymi obrazami malarza. Po wojnie rodzina Richterów znalazła się natomiast w radzieckiej strefie okupacyjnej, z której utworzona została NRD. Młody Gerhard w trakcie powojennego dziesięciolecia uczył się sztuki na socjalistycznej uczelni. Nie przejmował też się chyba zbytnio polityką, do czasu wszakże.

W 1956 roku otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie. Miał wsparcie finansowe jako początkujący artysta, zaczął też pracować nad muralem ku czci partii socjalistycznej. Ponieważ rękopisy nie płoną, a zamalowane murale dają się odrestaurować, dzieło to jest od niedawna do obejrzenia we foyer Niemieckiego Muzeum Higieny w Dreźnie. W 1961 roku młody artysta wybrał się (wtedy jeszcze było można) do Szwajcarii na wystawę Documenta w Kassel. Oglądał tam dzieła Pollocka i Fontany, które podziałały na niego jak piorun z jasnego nieba.

W lutym 61 razem z żoną Mariane Eufinger (zwaną Emą) wybrali się na przejażdżkę metrem.  Wsiedli w Berlinie Wschodnim. Wysiedli w Berlinie Zachodnim. Na Wschód już nie wrócili (osiedli w Düsseldorfie). Dwa miesiące później pomiędzy dwoma częściami miasta powstał mur.

Stół, 1962, kolekcja prywatna. Dzieło numer jeden w katalogu prac Richtera. Miał trzydzieści lat i za sobą wykonanie wielu dzieł, ale właśnie ten obraz uznał za początek swojej artystycznej drogi. (zielony poblask to efekt oświetlenia w galerii)

1962 rok to data, od której, według samego Richtera, należy liczyć jego artystyczny dorobek.

W 1972 roku Richter wziął udział w 36-tym Biennale w Wenecji. Drugi raz pojawił się na tej wystawie w 1997 roku.

Gerhard Richter w pracowni, 1981.

W latach 2002- 2007 pracował nad witrażem do katedry w Kolonii: klasyczne gotyckie okno wypełniają 11263 kwadraciki w 72 barwach.

W 2017 roku ogłosił, że nie będzie już malował wielkich formatów. Nie oznacza to jednak końca drogi artystycznej. Nadal rysuje i eksperymentuje z technikami cyfrowymi.

W 2022 roku  jego Catalogue raisonné (czyli spis wszystkich dzieł artysty) został ukończony. Rejestr obrazów i rzeźb Richtera ma objętość sześciu tomów.

W 2025 roku otwarto wielką retrospektywę Richtera w Fondation Louis Vuitton w Paryżu.

Atlas, czyli album-pamiętnik-szkicownik, tutaj z lat 1962-2015.

Ponoć nigdy nie maluje z natury. Używa zdjęć wyciętych z prasy, wykorzystuje rodzinne albumy, reklamowe foldery i katalogi sprzedaży wysyłkowej. Przez całe życie uzupełnia Atlas, przypominający skrzyżowanie wielostronicowego moodboardu i pamiętnika. „Coś pomiędzy sztuką a śmietnikiem, co wydawało mi się ważne” - tak swój Atlas Richter opisał w jednym z wywiadów.

Praca-technika

Jednym z najważniejszych wyzwań dla dwudziestowiecznej sztuki było pojawienie się fotografii. Tak, jak dzisiaj AI wysyła na bruk tłumaczy, na początku ubiegłego wieku fotografia sprawiła, że zajmujący się odwzorowywaniem rzeczywistości malarze zaczęli tracić grunt pod nogami. Odpowiedzią na fotografię było między innymi pojawienie się abstrakcji. Stało się też oczywiste, że malowanie z natury ma równie obiecującą przyszłość, co dorożki w dobie motoryzacji.

Gerhard Richter w pracowni, 2011. Na tym zdjęciu widać też, jak wygląda rakla.

Dla Richtera fotografia jest tylko punktem wyjścia. Technicznie wygląda to tak: artysta wyświetla zdjęcie za pomocą projektora, po czym przenosi je na płótno za pomocą farb. Następnie używa rozpuszczalnika, by rozmyć formy. Zamazuje zdjęcie, przejeżdżając po wciąż mokrej farbie pędzlem lub raklą - narzędziem przypominającym przyrząd do rozprowadzania kleju lub farby przy pracach budowlanych. Od lat 80-tych Richter maluje farbą olejną bezpośrednio na zdjęciach, kolorowych i czarno-białych.

4 szklane panele, 1967 Herbert Foundation, Gandawa. Oraz tłum zwiedzjących w Fundacji Louis Vuitton.

Pierwsze dzieło Richtera niebędące obrazem to cztery proste okna. Produkowany przemysłowo przedmiot nie został w żaden zmieniony przez artystę (przypomnijcie sobie pisuar lub stojak na butelki Duchampa). To kontekst nadaje mu znaczenie: umieszczone we wnętrzu wystawowej sali okno nie łączy ze światem na zewnątrz. Może być natomiast portalem prowadzącym do widza.

11 paneli, Artist Rooms Tate i National Galleries of Scotland.

Prace Richtera widziałam w kilku galeriach. Uderzyło mnie, jak często przy obrazach wiesza lustro. To element skutecznie przyciągający uwagę. Po pierwsze, działa na próżność widza. Po drugie, świat w lustrze jest światem na wspak, z definicji więc jest interesujący. Po trzecie, w zależności od tego, gdzie je umieścimy, lustro może służyć kontroli, obserwacji lub tworzeniu iluzji.

Lustro w galerii sztuki działa jak zawieszone w przestrzeni pytanie: czy odnajdujesz się w dziele, na które patrzysz? Czy ono cię jakoś zmienia?

Zdjęcie wyszło poruszone

Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu, bo zawsze można się odciąć, mawiała moja przyszywana ciotka. Kiedy czytam o rodzinie Richtera, rozumiem, że takie postępowanie mogłoby być kuszące. Ale po kolei.

Horst z psem, 1965, Collection Carmignac. Po wojnie ojciec malarza nie mógł wrócić do pracy w szkole ze względu na przynależność do partii nazistowskiej. I stał się częścią straconego pokolenia.

Mały Gerhard pewnie wciąż uczył się chodzić, kiedy niemiecki naród w demokratycznych wyborach zdecydował, że to Adolf Hitler powinien prowadzić kraj ku świetlanej przyszłości. Ojciec Gerharda uczył matematyki, matka sprzedawała książki i grała na pianinie. W 1935 rodzina przeprowadziła się do miejscowości Reichenau (czyli do dzisiejszej Bogatyni), gdzie ojciec przyszłego malarza, Horst Richter, dostał pracę w szkole. Żeby pełnić to niewysokie stanowisko w systemie edukacji, musiał zapisać się do NSDAP. W zamian otrzymał możliwość spokojnego życia na prowincji. Do czasu jednak. Od dziesięcioletniego Gerharda wymagano by wstąpił - jak inni chłopcy w jego wieku - do organizacji Deutsche Jungvolk, młodszej przybudówki Hitler Jugend. Po wybuchu wojny Richter senior otrzymał powołanie do Wehrmachtu. Nie miał czasu zrobić wojskowej kariery po niewłaściwej stronie, bo został internowany przez aliantów i czas do końca wojny upłynął mu w obozie jenieckim. Miał i tak więcej szczęścia niż dwóch wujków Gerharda, którzy zginęli na wojnie.

Wujek Rudi, 1965, kolekcja Lidice Memorial, Republika Czeska.

Jednym z poległych wujków był Rudolf Schönefelder, uwieczniony na bardzo znanym płótnie malarza. Monochromatyczny obraz jest rozmazany, jakby wujek nie umiał zapozować w bezruchu lub jakbyśmy na niego patrzyli przez wiele warstw nierównego szkła.

Rudi, ukochany brat matki malarza, wstąpił do armii i zginął w pierwszych dniach wojny. Pamięć o nim na zawsze będzie zrujnowana przez skojarzenie z nazistami - pisze Kris Belden-Adams z Uniwersytetu Missisipi w eseju Gerhard Richter: „post-pamięć” Holokaustu we współczesnej sztuce niemieckiej.

Uczony zwraca też uwagę na coś istotnego: o ile zdjęcia zwykliśmy uważać za świadków wydarzeń, o tyle zdjęcia rodzinne są raczej punktem wyjścia do zmieniającej się w czasie opowieści o powiązanej ze sobą grupie ludzi. Dla Richtera punktem wyjścia jest zdjęcie wujka znalezione w starym albumie. Malarz powiększa niewielki czarno-biały obrazek ponad dziesięciokrotnie, a następnie rozmazuje go. Przenosi w ten sposób wizerunek człowieka w mundurze z intymnej sfery rodzinnej do przestrzeni publicznej.

W efekcie wujek Rudi staje się kimś innym  niż „nazista w naszej rodzinie” - staje się „nazistą we wszystkich naszych rodzinach”. I to jest bardzo ciekawe, bo w ten sposób indywidualna historia konkretnej rodziny rozmywa się i staje częścią ogólnej, abstrakcyjnej historii narodu.

Ciotka Marianna, 1965, Yageo Foundation Collection, Tajwan. Czternastoletnia dziewczynka trzyma na kolanach dzieciaka, który zostanie kiedyś wielkim malarzem. Los dziewczyny będzie znacznie gorszy. 

Wujkowie mieli być może więcej szczęścia niż ciotka Gerharda, Marianna. Kiedy zdiagnozowano u niej schizofrenię, ruszyły przykre procedury: pełnoletnia Marianna została przymusowo wysterylizowana i osadzona w szpitalu psychiatrycznym. Tam ją głodzono, a potem podano uśmiercające farmaceutyki, zgodnie z hitlerowskim programem T4. Zakładał on przymusową eutanazję osób, dla których w nowym wspaniałym świecie nie było miejsca. Obejmowało to ludzi zmagających się z chorobami psychicznymi. Mariannę pochowano w masowym grobie, wraz z kilkoma tysiącami innych ofiar programu T4.

Richter na początku zatytułował obraz Matka i dziecko. I przez lata nie miał pojęcia, co namalował, nie znał bowiem historii ciotki Marianny, wiedział tylko, że spotkało ją coś strasznego. Prawdę odkrył dopiero w 2006 roku pewien dziennikarz pracujący nad biografią Richtera. Szerzej napisałam o tym w tym poście ↓↓↓

https://www.grandtourblog.info/post/wszystkie-szczęśliwe-rodziny

Kiedy obrazy, o którym mowa powyżej zostały pokazane publiczności w połowie lat 60-tych, nie były opatrzone informacją, że chodzi o zdjęcia rodziny malarza.

Rodzina nad morzem, 1964, MKM Museum Küppers Mühle  Für Moderne Kunst, Duisburg.

Myślicie, że starczy upiornych historii jak na jedną rodzinę? A tu tymczasem jest jeszcze wisienka na torcie. Roześmiana grupa na plaży wygląda niewinnie, dopóki nie dowiecie się, kto jest na obrazie. A mianowicie: ojciec rodziny, pozujący do zdjęcia z żoną i dziećmi, to Heinrich Eufinger, lekarz SS pracujący w tym samym szpitalu, w którym trzymano Mariannę. Zajmował się procedurami sterylizacji, ale czy miał coś wspólnego z „terapią” Marianny - nie wiadomo. Po wojnie Heinrich spokojnie powrócił do praktyki lekarskiej. Zmarł w 1988 roku otoczony powszechnym szacunkiem.

A teraz dwie rzeczy, które dosyć mnie intrygują. Po pierwsze, Gerhard Richter zaciekle bronił reputacji teścia. Po drugie, w 2015 roku artysta ogłosił, że usuwa z oficjalnego katalogu swoich dzieł foto-obrazy tworzone na początku lat 60-tych, tłumacząc, że nie podoba mu się ich styl. I co Wy na to?

Ema/ Akt na schodach, 1966, Museum Ludwig, Kolonia. Z pozdroweniami dla Marcela Duchampa.

Richter przemalowuje stare fotografie farbami olejnymi. A potem całość rozmazuje. Dlaczego? Przychodzi mi do głowy kilka rzeczy. Na przykład to, że wszystkie zdjęcia trochę kłamią. Rzeczywistość utrwalona na kliszy (czy nowszym nośniku) odpowiada kilku nanosekundom. Zdjęcie, które starałoby się mówić prawdę, musi więc być poruszone. Rozmazanie obrazu wynikałoby w takim przypadku z uwzględnienia czwartego wymiaru, czyli czasu. Jak jabłka spadające z krzywego stołu Cézanne’a, jak Akt schodzący po schodach Duchampa, jak machający ogonem jamnik włoskiego futurysty. Czas to ruch. Ruch to niemożliwość utrzymania ostrości na nieruchomym zdjęciu.

Kwiaty, 1994, Museée d’art Contemporain de Nîmes. Sublimacja przemijania.

Nieostre postacie i przedmioty na zdjęciach-obrazach Richtera wyglądają tak, jakbyśmy patrzyli na nie przez kilka tafli szkła. Każda przezroczysta warstwa zniekształca pierwotny obraz. Czy nie tak działa pamięć? Nie potrafimy za każdym razem odtworzyć w umyśle w taki sam sposób tego samego wydarzenia, nawet jeśli jest całkiem świeże. To, co zostaje w pamięci, jest za każdym razem zmodyfikowane. Obraz musi wyjść poruszony.

Gilbert & George, 1975, Collection Gilbert &George.

Nie ma niewinnych pejzaży

Rodzinne miasto Richtera zostało doszczętnie zniszczone przez Brytyjczyków i Amerykanów w lutym 1945 roku. Kurt Vonnegut napisał potem Rzeźnię numer 5. Richter przemalował lotnicze zdjęcie zrobione przez US Air Force.

14 lutego 1945, 2002, kolekcja prywatna. Gerhard był wraz z rodziną ewakuowany z Drezna w czasie wojny. Wrócił do zniszczonego miasta w 1945 roku.

Niewielka czarno-biała fotografia przedstawia nie Drezno, lecz Kolonię, po nocy bombardowań 14 lutego 1945. Noc wcześniej mały Richter obserwował z bezpiecznej odległości bombardowanie Drezna. Przetrawienie tematu zajęło mu sześć dekad, praca pochodzi bowiem z roku 2002. Richter oprawił zdjęcie w taki sposób, by patrzący na nie widział również swoje odbicie. Przypadek? Nie sądzę.

Most (nad morzem), 1969, prywatna kolekcja, udostępniony przez Neues Museum w Norymberdze. Ten obraz mogłabym dostać w prezencie gwiazdkowym od bardzo bogatego świętego Mikołaja.

Utrzymany w zgaszonych barwach pejzaż mógłby nosić tytuł w stylu wytwornych kompozycji Whistlera, Harmonia w różu i szarości nr 3, czy jakoś podobnie. Warto poświęcić mu chwilę. Po pierwsze dlatego, że jest piękny. Po drugie, im dłużej się na niego patrzy, tym bardziej jest oczywiste, że coś z tym obrazem jest nie tak.

Niepokojąco krzywa linia horyzontu wytrąca z równowagi. Do pierwszego wrażenia piękna i spokoju szybko dołącza poczucie osamotnienia.

Nie wiem, co Richter chciał namalować, ale dla mnie namalował ciszę. Martwą ciszę. Niebo jest bezchmurne, morze idealnie gładkie, uwagę patrzącego przyciąga namacalna faktura piasku w prawym dolnym rogu. Mam wrażenie, że czas na tym obrazie się zatrzymał. To coś fascynująco przeciwnego niż poruszone zdjęcia ludzi i przedmiotów, o których było powyżej.

Pejzaż morski (lekko zachmurzony), 1969, Fondation Louis Vuitton, Paryż.

Wygląda jak zdjęcie, prawda? Tymczasem to obraz olejny, namalowany na podstawie zdjęć. Mało tego, Richter dobrał osobno ujęcia morza i chmur, by idealnie do siebie pasowały. Harmonijny krajobraz mógłby być wyobrażeniem raju. Raj ten jest sztucznie stworzony - jakby artysta sugerował, że doskonały pejzaż nie istnieje.

Obraz i podobieństwo

Jak namalować czyjś portret w taki sposób, by uwieczniona na nim osoba była w zasadzie niewidoczna? Poniżej macie trzy przykłady.

Betty, 1977, z prywatnej kolekcji, wypożyczony przez Museum Ludwig, Kolonia.

Na początku było zrobione kilka lat wcześniej zdjęcie córki malarza. Na jego podstawie Richter maluje klasyczny portret, zaskakująco wyraźny, pozbawiony zamgleń i poruszeń. I tu zaczyna się robić interesująco: artysta maluje portret, ale ustawia go tak, jakby był pejzażem.  Sprawia to, że moje oko rejestruje bladość skóry, gładko zaczesane do tyłu włosy i mocne akcenty czerwieni (usta, sweter). Nie umiałabym natomiast określić, w jakim wieku jest sportretowana dziewczyna ani jak wygląda - dopiero, kiedy przekręcam głowę, widzę lepiej jej rysy.

Betty, 1977, kolekcja prywatna.

Ten portret też jest zrobiony na podstawie zdjęcia. Ujęcie jest nieco inne, ale na fotografii jest ta sama osoba, w tym samym czasie. Dziewczyny prawie nie widać, ale i tak łatwiej odgadnąć jej rysy niż na obrazie powyżej.

Betty, 1988, Saint Louis Art Museum Niewielki fragment obrazu w prawym dolnym rogu pozwala dostrzec, że namalowana dziewczyna patrzy na jeden z szarych obrazów Richtera. Fotografia córki pochodzi mniej więcej z tego samego czasu, co zdjęcia, które posłużyły do dwóch portretów powyżej.

Obraz wygląda jak doskonałe zdjęcie. I jest grą z widzem. Dziewczyna jest obecna, ale niewidoczna. Widzimy każdy detal jej stroju, ale nie widzimy twarzy, postrzegamy ją więc raczej jako nienawiązującą kontaktu, nieobecną. Czy portret nie pokazujący twarzy pozującego to nadal portret? Jest osoba, nie ma osobowości.  

Cage, 2006, kolekcja prywatna. Sześć paneli składających się na ten cykl Richter maluje nie jeden po drugim, lecz symultanicznie. Na zdjęciu jest jedne z nich.

Portret przypadku

Co łączy płótna Richtera z muzyką Johna Cage’a? To, że obaj lubią wychodzić od tego, co przypadkowe. John Cage słynął z muzycznych kolaży, kompozytorskiego minimalizmu, wykorzystania w kompozycji przypadku i matematycznych wzorców. Richter niektóre obrazy namalował na podstawie losowego doboru kolorów. Nie mógł też przewidzieć końcowego efektu w momencie, kiedy do nakładania warstw pigmentu używał rakli – narzędzia, które w moim pojęciu zapewnia podobną finezję wykończenia detali, jak murarska kielnia.

Marchewka, 1984, Fondation Louis Vuitton, Paryż.

Zauważyliście, jak często abstrakcyjne płótna podpisane są Bez tytułu? Odbiorca jest zostawiony sam sobie: musi sobie dośpiewać i formę, i treść (o ile ma na to ochotę). W przypadku tego obrazu Richter robi coś innego. Maluje abstrakcję i nadaje jej tytuł, z którego wyłania się treść: pomarańczowy mazaj staje się konkretną formą i doprawdy trudno już tę marchewkę odzobaczyć. Nienazwane nie istnieje? Nazwane - i owszem, jeszcze jak. Nie na darmo na początku było słowo.

Konfrontacja (1,2,3), z cyklu 18 pażdziernika 1977, 1988.

Extramocne z filtrem

Richter nie maluje z natury, nie reaguje też pochopnie na ważne wydarzenia. Odwzorowanie natury potrzebuje medium pośredniego (fotografii). Odwzorowanie wydarzeń potrzebuje czasu. Historia musi się uleżeć. Dlaczego? Bo prawda jest córką czasu, jak pisał Szekspir? Bo niektóre wydarzenia są zbyt koszmarne i trzeba je przerobić? Bo relacjonowaniem na bieżąco zajmują się media? Bo z odleglejszej perspektywy widać więcej? Patrząc na obrazy Richtera odwołujące się do wielkiej i nieco mniejszej historii, zawsze zadaję sobie te pytania.

Bombowce, 1963, Städtische Galerie Wolfsburg. Namalowane na podstawie prasowego zdjęcia amerykańskich bombowców nad Dreznem w 1944 roku. Kilka dni po trzynastych urodzinach Gerharda Richtera alianckie samoloty zrzuciły na Drezno ponad pół miliona bomb. Zginęło 25 tysięcy osób, a miasto zostało zrównane z ziemią.

Dziennikarz dokumentuje, historyk stara się tłumaczyć fakty, artysta nie pozwala zgasnąć zbiorowej pamięci. Tak to ujęli w katalogu towarzyszącym paryskiej wystawie.

Martwa, 1988, z cyklu 18 października 1977, The Museum of Modern Art, Nowy Jork.

Koniec lat 60-tych jest w Zachodnich Niemczech niespokojny: odbywają się liczne demonstracje, buntuje się młodzież, narasta atmosfera przemocy. W latach 70-tych działa Frakcja Czerwonej Armii (zwana też grupą Baader-Meinhof), skrajnie lewicowa organizacja terrorystyczna, mająca powiązania z radziecką agenturą, NRD-owską Stasi oraz Organizacją Wyzwolenia Palestyny. Organizacja przeprowadza zamachy bombowe i napady na banki, odpowiada też za porwania polityków i biznesmenów. Za pomocą terroru usiłuje wymusić na niemieckim rządzie uwolnienie aresztowanych przywódców grupy. Kulminacja dramatycznych wydarzeń przypada na wrzesień i październik 1977 roku. Seria zamachów, porwań i zabójstw wstrząsa Niemcami. W nocy 18 października trójka liderów Frakcji Czerwonej Armii zatrzymanych w więzieniu Stammhein odbiera sobie życie w swoich celach.

Aresztowanie (1), z cyklu 18 października 1977, 1988.

Przepracowanie krwawej Niemieckiej Jesieni zajmuje Richterowi dziesięć lat. W 1988 roku prezentuje serię 15 obrazów pod wspólnym tytułem 18 października 1977. Wraca do swojej charakterystycznej techniki: przemalowuje na olejno zdjęcia opublikowane przez magazyn Stern.

15 obrazów przedstawia momenty z życia i śmierci członków grupy Baader-Meinhof: policyjne portrety zrobione podczas śledztwa, kadry z pogrzebu, zdjęcia zmarłych członków grupy.

Wrzesień, 2005, The Museum of Modern Art, Nowy Jork. W materiałach udostępnianych przez dom aukcyjny Sotheby’s przeczytałam, że 11 września 2001 Richter leciał akurat do Nowego Jorku, ale jego samolot musiał z oczywistych przyczyn wylądować w Halifax w Nowej Szkocji.

We wrześniu 2001 dzieje się to, co nikomu nie mieściło się w głowie. Dlatego choć kompozycja w szarości i błękicie wydaje się abstrakcyjna, i tak doskonale wiadomo, co przedstawia. Zapisane w mojej pamięci obrazy, transmitowane wówczas przez telewizję, również mają postać abstrakcji: dwie pionowe kolumny i zbliżające się do nich niewielkie kształty wyglądające jak rozwścieczone osy.

Na fotografiach zrobionych w pobliżu krematorium nr V w Birkenau widać kobiety w drodze do komory gazowej oraz palenie zwłok. Te cztery zdjęcia uważane są za jedyne fotograficzne dokumenty Holokaustu.

W 2014 roku Richter kończy monumentalne dzieło. Na początku znowu są zdjęcia. Cztery fotografie zrobione zostały potajemnie i z narażeniem życia przez członka Sonderkommando, jednostki utworzonej z więźniów obozu w Oświęcimiu, której zadaniem było pozbywanie się zwłok pomordowanych Żydów.

Birkenau, 2014, Neue Nationalgalerie, Berlin. Jeden z czterech olejnych paneli.

Każde z czterech koszmarnych zdjęć Richter wyświetla na płótnie, robi szkic grafitem i maluje obraz w gamie szarości. Potem go zamazuje i nakłada na płótno brązowe, szare, czarne i czerwone pigmenty; kolory krwi, prochów, dymu, lasu. To, co było widoczne na początku, ukryte jest pod wieloma warstwami farby.

Technika stosowana przez Richtera przypomniała mi coś, z czym zetknęłam się podczas studiowania literatury: palimpsest. Nowy tekst zostaje nadpisany nad wymazanym fragmentem starego tekstu. Nowa opowieść nadaje nową jakość opowieści starszej, która pozostaje ledwie widoczna lub zupełnie znika z pola widzenia.

Birkenau, jeden z paneli.

„Pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem”, pisał niemiecki filozof Teodor Adorno. Sztuka po drugiej wojnie światowej nie jest niemożliwa, nie da się jej jednak kontynuować w niezmienionej formie.

Nie da się posklejać rozbitego świata po upadku ludzkości. Sztuka musi odzwierciedlać ból i zniszczenie, a jednym z jej zadań powinno być wychowanie jednostek, które będą w stanie przeciwstawić się autorytarnemu myśleniu. Po to, by rzeczy takie, jak w Auschwitz nie miały prawa się powtórzyć. Doprawdy, trudno nie zadać sobie pytania, na jakim etapie tego wychowania jesteśmy dzisiaj?

Na całość dzieła składają się cztery zdjęcia, cztery abstrakcyjne płótna oraz cztery wielkie, podbarwione na szaro lustra. Uchwycona z ukrycia potworna prawda, próba poradzenia sobie z traumą oraz - jak dla mnie - pytanie skierowane do widza. Co, drogi odbiorco sztuki, zamierzasz zrobić, z tym, co widzisz?

Cykl Birkenau ma kilka edycji. Jedna z nich została umieszczona na stałe w zachodnim holu wejściowym do Reichstagu. Drugą artysta udostępnił Międzynarodowemu Komitetowi Oświęcimskiemu w 2020 roku. Można ją obejrzeć w osobnym, zaprojektowanym przez Richtera, budynku w Oświęcimiu. Wystawa jest czynna od poniedziałku do piątku od 9 do 16, a na jej obejrzenie trzeba się umówić z recepcją WDSM na co najmniej dzień wcześniej (recepcja@mdsm.pl).

Niewielkie obrazy z cyklu Mood, 2002.

W 2017 roku artysta ogłosił, że będzie się od tej pory zajmował mniejszymi formami. I wrócił między innymi do technik, które odkrywał jako początkujący artysta w Dreźnie: robi rysunki, akwarele, niewielkie grafiki malowane chińskim atramentem, abstrakcyjne kompozycje malowane lakierem na szkle.

„Malowanie obrazów to moja oficjalna praca, codzienne rzemiosło; malując akwarelami mogę natomiast sobie pozwolić na zapisanie mojego humoru i moich pragnień, na bieżąco”, mówił Richter w 1999 roku Dieterowi Schwarzowi, komisarzowi jednej z jego wystaw.

Wielkoformatowe abstrakcje i serie czarno-białych foto-obrazów pomagały uporać się z traumami. Malowane na bieżąco mniejsze formaty wyglądają jak spontaniczny zapis dość przyjemnej teraźniejszości. Dzięki temu mogę zamknąć ten tekst nie traumą Holokaustu, ale wizerunkiem jamniczka.

Z cyklu zamalowanych fotografii, 2015.

---

Do poczytania

Kris Belden-Adams, Gerhard Richter: ‘Post-remebering’ the Holocaust in German Contemporary Art, https://enrs.eu/article/gerhard-richter-post-remembering-the-holocaust-in-german-contemporary-art.

Do obejrzenia

Obrazy bez autora, reż. Forian Henckel von Donnersmarck, 2018. Film fabularny mocno inspirowany życiem i wczesną twórczością Richtera. Malarzowi się nie spodobał, mnie - bardzo. Warto obejrzeć, bo rzecz jest doskonale opowiedziana i zagrana.

Z cyklu Obrazy abstrakcyjne, 1999, prywatna kolekcja.