Niespokojna dusza, niezwykły umysł, niezmordowany podróżnik, melancholik, hipochondryk, do tego bardzo przystojny. I jak tu go nie lubić?
Możliwe, że to właśnie on zrobił pierwszy w dziejach zachodniego malarstwa autoportret i namalował pierwszy (nie będący tylko tłem) krajobraz. Wyruszył w Grand Tour dwieście lat wcześniej, niż pojawiło się to określenie. Wytoczył pierwszy na świecie proces o plagiat. Jeśli zagłębicie się w artystyczny życiorys Albrechta Dürera, szybko odkryjecie, że przy wielu jego dokonaniach pojawia się adnotacja „po raz pierwszy w historii”.
Najsłynniejszy norymberski artysta miał nie tylko talent do rysunku, ale także głowę do interesu. Na przykład wpadł na to (na wieki przed potwierdzeniem tego przez media społecznościowe), że najlepiej sprzedają się złe wiadomości, sensacja i słodkie kotki. Interesowało go wszystko, od geometrii po zoologię, optykę i architekturę. Taki Leonardo da Vinci po północnej stronie Alp.
W Norymberdze Albrecht Dürer jest wiecznie żywy. Przynajmniej takie miałam wrażenie podziwiając kubki do kawy ze słynnym zajączkiem, odnajdując medaliony z popiersiem artysty na ścianach kamienic i spacerując po Albrecht-Dürer-Straße.
Dürer ma oczywiście swój pomnik w mieście, wzniesiony w 1828 roku, w 300-lecie śmierci artysty. To przy okazji pierwszy w historii Niemiec pomnik malarza ustawiony w publicznym miejscu. W Norymberdze można też oglądać - również poniekąd dzięki Dürerowi - pomnik uważany za najbrzydszy na świecie: to ogromny zając autorstwa Jürgena Goertza.
W mieście jest też dom Dürera. Od 1871 roku funkcjonuje jako muzeum. I jak się już pewnie domyślacie, jest to pierwszy w historii dom artysty zachowany celowo dla potomnych. Nie jest jednak dokładnie tym samym domem, w którym mieszkał Dürer: w 1944 roku starą kamienicę uszkodziły alianckie bombardowania. Dzisiaj pięciokondygnacyjny budynek w centralnej części miasta wygląda okazale, jak dom kogoś, komu powodziło się raczej nieźle. Ale po kolei.
Dziadek Albrechta, Antoni, był Węgrem. I złotnikiem. Ponieważ trudno mu było związać koniec z końcem w rodzinnym Ajtós, przeniósł się do miejscowości Gyula, ale i tam biznes złotniczy nie szedł za dobrze. Sukces zawodowy osiągnął dopiero ojciec słynnego Albrechta, Albrecht Dürer Starszy, który przeprowadził się do Norymbergi.
Nie mógł wybrać lepiej! Przeżywająca akurat swój złoty wiek Norymberga była jednym z najbogatszych miast w Niemczech, obok Kolonii i Augsburga. Położone w sercu Europy i doskonale skomunikowane miasto słynęło z obróbki metali i produkcji wyszukanych przedmiotów. Norymberskie rzemiosło cenione było na świecie ze względu na jakość i piękno - no po prostu niemiecka robota. Miejscowi kupcy mieli więc filie w Krakowie i Lizbonie, Lyonie i Wenecji. Sprzedawali zegary, różnego rodzaju mechanizmy oraz instrumenty muzyczne, miernicze i nawigacyjne. Wygląda na to, że ówczesna Norymberga była jak dzisiejsza Dolina Krzemowa. W mieście rozwijano bowiem nową przełomową technologię - sztukę drukarską.
Dobrobyt sprzyjał rozwojowi kultury: kupcy i patrycjusze inwestowali w dzieła sztuki, wiele rodzin miało domowe biblioteki, wśród zamożnych rodów powszechny był też zwyczaj wysyłania synów do szkół uczących łaciny (i czasem greki), a potem na studia do Padwy lub Bolonii.
Norymberga była też jedynym miastem w Europie, w którym nie było cechów regulujących (a także ograniczających) pracę artystów i rzemieślników. Można zatem było na przykład być i grawerem i malarzem.
Nic więc dziwnego, że rodzina utalentowanych złotników z Węgier szybko się w Norymberdze zadomowiła. Zmieniła też nazwisko z Ajtósi na Dürer. A raczej je przetłumaczyła: węgierskie słowo ajtó oznaczające bramę lub drzwi, to po niemiecku Tür. Zmiękczone dało Dürer. Dlatego na rodzinnym herbie naszkicowanym przez Albrechta Dürera widnieje otwarta brama.
Swój pierwszy autoportret Dürer narysował jako trzynastolatek, używając do tego srebrnego rylca i specjalnego papieru. I już się nieźle zapowiadał: technika ta nie pozwalała na poprawki, więc rysunek musiał więc być od samego początku bezbłędny.
Wizerunek młodziutkiego Albrechta jest najstarszym autoportretem o potwierdzonym autorstwie, jaki dotrwał do naszych czasów. Jest to też najstarszy w historii sztuki rysunek, o jakim wiemy, że został wykonany przez dziecko.
Młody Dürer chodził do szkoły parafialnej w Norymberdze. Kiedy skończył 12 lat, ojciec wziął go do swojej pracowni, gdzie chłopiec uczył się precyzji i sztuki rysunku - obie te rzeczy były niezbędne przy projektowaniu kunsztownych złotych przedmiotów. Albrecht nie chciał jednak zostać złotnikiem, lecz malarzem. Ojciec to jakoś przebolał i wysłał syna na trzyletnią naukę u Michaela Wolgemuta, najważniejszego malarza w Norymberdze pod koniec XV wieku.
Albrecht Dürer nie miał wróżki jako matki chrzestnej. Miał kogoś lepszego. Jego ojcem chrzestnym był bowiem Anton Koberger, najważniejszy drukarz i wydawca w Norymberdze: miał 40 pras drukarskich i zatrudniał 100 osób. Jeśli uświadomimy sobie, jak nowoczesną technologią był w tamtych czasach druk, łatwiej nam będzie zrozumieć, jakie szczęście miał młody Albrecht. To tak, jakby mieć dziś za ojca chrzestnego Elona Muska (no, prawie). Koberger drukował książki, do których ilustracje przygotowywał między innymi Dürer.
Po trzech latach nauki Albrecht Dürer zaczął podróżować. Nie był oczywiście pierwszym artystą z północnej Europy, który wybrał się na południe. Wcześniej robili to m.in. malarze Rogier van der Weyden i Jean Fouquet. Celem ich podróży były jednak pielgrzymki i uzyskanie odpustu, a nie studia nad antykiem.
Dürer jako jeden z pierwszych artystów nie pojechał się modlić, lecz kształcić. Pierwsza podróż zajęła mu aż trzy lata.
Podróżował po południowych Niemczech. Chciał uczyć się w Colmar, u słynnego drzeworytnika Martina Schongauera, którego podziwiał. Miał pecha, nie zdążył. Jeszcze większego pecha miał co prawda sam Schongauer, który umarł kilka miesięcy przed tym, nim Dürer dotarł do Colmar. Przyjęli go bracia artysty, sami też rytownicy i złotnicy.
Następnie Albrecht trafił do Bazylei, która była ważnym ośrodkiem drukarskim i miastem przesiąkniętym ideami humanistycznymi. Zdążył jeszcze zajrzeć do Strasburga, gdzie nawiązał kontakty w artystycznym świecie. Aż pewnego dnia dostał list od ojca oznajmujący mu, że musi się pośpieszyć na ślub. Swój własny ślub, bo ojciec znalazł mu dobrą partię: Agnes, córkę cenionego rzemieślnika Hansa Freya.
Dürer zaczął się więc pakować. W międzyczasie namalował swój kolejny autoportret. Historycy sztuki uważają, że był to być może portret ślubny, który dotarł do Norymbergi wcześniej, niż jego autor. To by tłumaczyło, dlaczego młodzieniec na obrazie trzyma w prawej ręce oset zwany ponoć w Niemczech Männertreu, czyli męska wierność.
Młody malarz wrócił do Norymbergi na wiosnę 1494 roku, niedługo przed swoimi urodzinami, a w lipcu poślubił Agnes Frey. Zamieszkali w domu rodziców Albrechta. (Własnego domu dorobili się w 1509 roku.)
Kilka miesięcy po ślubie Albrecht znowu wyjechał w podróż. Nie wiadomo do końca, czy uciekał przed małżonką, czy też przed rozpętującą się w mieście zarazą. Jak by nie było, na poszerzanie horyzontów wybrał się do Wenecji. Chciał zobaczyć nie tylko antyczne dzieła, ale też fascynujące go obrazy włoskich mistrzów: akty Mantegni i madonny Belliniego. Po powrocie w 1495 roku zaczął ćwiczyć to, czego nauczył się we Włoszech. Zrobił swój pierwszy miedzioryt, pracował nad aktami męskimi i kobiecymi. Wtedy też zaczął zastępować swój podpis słynnym monogramem AD.
Został w ten sposób pierwszym artystą, który opatrywał swoje dzieła czymś w rodzaju logo. Podróżując przez Alpy na południe, zrobił też serię akwarelowych pejzaży. Były to jedne z pierwszych (o ile nie pierwsze) pejzaże w historii.
W 1496 roku Albrecht Dürer dostał zlecenie od elektora saksońskiego Fryderyka na namalowanie jego portretu oraz kilku obrazów do zamku w Wittenbergu. Tak duże zamówienie wymagało otwarcia własnego studia. Zatrudnił w nim brata (potem został on malarzem na krakowskim dworze) oraz asystentów. Biznes zaczął nabierać rozmachu.
Na tym autoportrecie malarz ma 26 lat. Z pozoru nic w nim dziwnego: elegancko ubrany młodzieniec z wyższej klasy społecznej. Rzecz w tym, że Dürer nie był wtedy jeszcze bogaty, nie należał też do patrycjuszy. To, co widzimy na obrazie, jest więc być może pierwszym w historii wizerunkiem reklamowym. Drogi strój z delikatnych tkanin, fantazyjna czapka, misternie ułożone włosy, rękawiczki z miękkiej skóry - wszystko to niesie podwójny komunikat: autor jest człowiekiem sukcesu i potrafi mistrzowsko malować. Warto też zwrócić uwagę na detal w tle. Alpejski krajobraz sugeruje, że autorowi nieobce są Włochy. Jest to też w zasadzie pierwsze sfotoszopowane selfie. Jeśli bowiem Dürer chciałby zrobić wierny autoportret, namalowałby to, co widział w lustrze - czyli człowieka z pędzlami i paletą w dłoniach. Dłonie w rękawiczkach zostały więc doklejone w „postprodukcji”.
Albrecht Dürer malował doskonale, ale się z malarstwa nie utrzymywał. I miał rację. To drukowane grafiki zapewniały w jego czasach pieniądze i renomę.
Wzory wyryte na drewnianych klockach lub wytrawione kwasem na płytach miedzi można było reprodukować tanim kosztem i w wielkich ilościach. Były sprzedawane w przystępnych cenach, w sam raz na kieszeń bogacących się przedstawicieli klasy średniej, którzy chcieli ozdabiać swoje domy. Artyści, który poświęcali się wyłącznie malarstwu , byli znacznie mniej popularni niż ci, którzy robili drzewo- lub miedzioryty.
Młody malarz zaczął od ilustrowania książek. Jako wydawca zadebiutował z przytupem, publikując w 1498 roku książkę z drzeworytami swojego autorstwa: Objawienie św. Jana. Był pierwszym w historii artystą, który zdecydował się na taki krok na własny koszt i na własne ryzyko. Dodam też, że była to pierwsza w historii książka wydana i zilustrowana przez wielkiego artystę.
Opłaciło się. Książka była sukcesem. Przypominam, że zbliżał się koniec stulecia, więc myśli wielu ludzi krążyły wokół Apokalipsy, jak to zwykle przy takich okazjach. Współcześni Dürerowi interpretowali rozmaite klęski żywiołowe i epidemie jako zwiastuny końca świata.
Dürer wpadł jeszcze na jeden pomysł. Produkował osobno egzemplarze książki i pojedyncze strony z drzeworytami. Można było dzięki temu łatwo wpinać ruchome ilustracje do wersji niemiecko- lub łacińskojęzycznej. Ludzie mogli też kupować same grafiki.
Dürer miał oryginalny pomysł na biznes: zamiast czekać na pojawienie się zamówień na konkretne dzieła, jak to było w zwyczaju, produkował grafiki „na zapas”.
Wybierał popularne tematy, mające największe szanse na komercyjny sukces. Swoje druki wystawiał na sprzedaż na zwykłych straganach. Interes tak się rozwinął, że musiał zatrudniać agentów handlowych w Europie, by sprzedawali jego prace. Nic więc dziwnego, że dzieła Dürera zdobiły ściany domów od Rotterdamu po Rzym.
Drzeworyty z motywami Apokalipsy były odpowiednikiem Last Christmas czy 50 Twarzy Greya, (oczywiście z zachowaniem wszelkich artystycznych proporcji): sprzedawały się tak dobrze, że rodzina Dürerów mogłaby ponoć utrzymywać się z nich do końca życia.
W biblijnym opisie czterej jeźdźcy dosiadają koni różnej maści. W technice drzeworytu nijak nie da się tego oddać. Dürer narysował więc atrybuty Czterech: Zaraza ma łuk, Głód wagę, Wojna miecz, Śmierć widły. Na obrazie jadą w kolejności odpowiadającej ich pojawianiu się w tekście.
Małżeństwo Albrechta i Agnes było bezdzietne. Jako bi lub homoseksualista, Albrecht był pewnie średnio zainteresowany energicznym konsumowaniem związku. Natomiast związek sprawdził się doskonale z punktu widzenia biznesowego. Za pieniądze z posagu można było kupić warsztat. A żona artysty okazała się doskonałą menedżerką. Kiedy bowiem Albrecht jeździł się kształcić, Agnes (do 1514 roku razem z matką Albrechta, Barbarą) pilnowała, żeby firma się kręciła, dbała o produkcję, sprzedaż i promocję grafik. Za sukcesem mężczyzny stały więc zmęczone kobiety, choć trzeba oddać sprawiedliwość, że mężczyzna w tym przypadku też się nieźle narobił. Nawiasem mówiąc, żałuję, że nie można już spytać Agnes, czy wolałaby pilnować rodzinnego biznesu, czy rodzić kolejne dzieci i umrzeć w dziesiątym połogu…
Muszę też nadmienić, że najbliższy przyjaciel Albrechta, Willibald Pirckheimer, nie lubił Agnes serdecznie, a po śmierci artysty twierdził nawet, że żona wpędziła malarza do grobu, goniąc go do pracy. Jak było naprawdę? Już się raczej nie dowiemy.
W średniowieczu ciekawość była uważana za „pierwszy stopień do piekła” i grzech. W renesansie stała się cnotą.
Dürer, jako człowiek ciekawy wszystkiego, wpisywał się znakomicie we wzór „człowieka renesansu”, zupełnie jak jego pokrewna dusza z południowej strony Alp, Leonardo da Vinci. Podobieństwo tych dwóch nie znających się ludzi jest dla mnie uderzające.
Obaj interesowali się właściwie wszystkim: od ździebełek trawy, poprzez przyrodę, anatomię, matematykę, mimikę, po latające machiny, architekturę i astrologię. Albrecht Dürer wypuścił się nawet w zimie 1520 roku na sześciodniową wyprawę statkiem, śladami wieloryba wyrzuconego na brzeg w Zeelandii. Dürer był też pierwszym artystą, którego zafascynowała sztuka prekolumbijska - a oglądał ją w Antwerpii,bo przybijały tam statki konkwistadorów.
Dürer zwierzęta rysował równie wspaniale jak Leonardo, choć muszę przyznać, że najlepiej wychodziły mu te zwierzaki, które widywał w naturze. Dlatego tak uderzająco piękny jest jego zajączek (pierwszy „portret” zwierzęcia w historii!), tak doskonale udały mu się świnie, krowy i psy.
Ale dlaczego lwy z wczesnych prac Dürera wyglądają jak wkurzeni łysi panowie? Z prostego powodu: malarz pierwszy raz zobaczył lwa dopiero w 1520 roku w brukselskim zwierzyńcu, gdzie spędzał dni na szkicowaniu egzotycznych zwierząt.
Doprawdy nie wiem, jak mu się udało narysować nosorożca. Dürer nigdy bowiem tego zwierzęcia nie widział. Słynna grafika powstała więc wyłącznie na podstawie opisów i pobieżnego szkicu wykonanego przez pewnego kupca z Lizbony. Nosorożec był wtedy w Europie tylko jeden, przesłany przez sułtana Cambray (dzisiejszy Gudżarat) w darze dla portugalskiego króla. Król podarunku chyba nie polubił, bo przekazał go dalej, do papieża Leona X. I skończyło się to kiepsko, zwłaszcza dla nosorożca, bo wiozący go statek zatonął. Przez kolejne 60 lat żaden nosorożec się w Europie nie pojawił (mając na względzie doświadczenia pierwszego egzemplarza, jako nosorożec omijałabym Europę z daleka).
Rysunek Dürera szybko zyskał wielką sławę. W tym samym czasie pojawił się też inny portret nosorożca. Wyszedł spod ręki drzeworytnika Hansa Burgkmaiera, któremu podobieństwo do zwierzaka udało się uchwycić zdecydowanie lepiej. Rysunek Dürera był jednak dużo popularniejszy. Nie pierwszy to i nie ostatni przypadek, kiedy prawda okazała się mniej seksowna od atrakcyjnie podanej pół-prawdy. A że zwierzak w wersji Dürera miał ludzkie oczy, skórę jak skorupa żółwia i mały róg w dziwnym miejscu, ale za to w kształcie muszli? Aż do osiemnastego stulecia wszyscy byli przekonani, że właśnie tak wyglądają nosorożce.
W 1500 roku Albrecht Dürer namalował kolejny autoportret. I było to dzieło szokujące. Na pierwszy rzut oka wszystko z nim w porządku: to po prostu wybitnie przystojny mężczyzna w bogatym stroju.
Wystarczy jednak popatrzyć dłużej, by zorientować się, że mężczyzna przedstawiony jest w sposób, który znamy nie z tradycyjnych portretów, lecz z wizerunków błogosławiącego świat Chrystusa. Dla ludzi współczesnych Dürerowi musiało to być uderzające. Portretowane osoby zawsze przedstawiane były nie na wprost, lecz w lekkim skręcie tułowia. Ujęcie en face, ze spojrzeniem utkwionym w patrzącego, zarezerwowane było dla wizerunków Chrystusa. Podobnie jak uniesiona prawa dłoń w geście błogosławieństwa. Czy Dürer przypadkowo pomylił koncepcje? Wolne żarty. Historycy sztuki zastanawiają się do dziś, czy błogosławiący malarz to wyraz pychy artysty, aluzja do boskiego talentu twórcy, czy może chęć stopienia się z boską postacią, na której obraz i wizerunek jesteśmy stworzeni?
Autoportret Dürera to jeden z obrazów-zagadek, jak portret małżonków Arnolfinich czy - a jakże! -Mona Lisa.
Choć żył w tym samych czasach, co Leonardo, Michał Anioł i Rafael, Albrecht Dürer najprawdopodobniej nie spotkał żadnego z tych artystów. Znał prace Leonarda i inspirował się nimi, na przykład rysując konie, wątpliwe jednak, by renesansowi geniusze poznali się osobiście. Chociażby dlatego, że Leonardo był sporo starszy i miał już ugruntowaną pozycję w czasie, gdy Albrecht podróżował po Włoszech jako młody i nieznany nikomu artysta.
Dürer uczył się w Wenecji malować jak renesansowi malarze z południa Europy. „Pożyczył” wenecką kolorystykę, zgłębiał też zagadnienia perspektywy, które Włosi rozwinęli i w teorii, i w praktyce.
Wiele inspiracji dziełami innych malarzy widać na jednym z moich ulubionych obrazów Dürera, Chrystus wśród uczonych w Piśmie. Dürer namalował go podczas swojej drugiej podróży do Włoch w 1506 roku. Pod tradycyjnym monogramem malarz napisał, że obraz powstał w kilka dni. Specjaliści twierdzą jednak, że to tylko autopromocja. W tym istnym balecie dłoni, grymasów i książek widać wpływy szkiców Leonarda, Belliniego i Boscha.
Artystyczna korzyść była jednak obustronna: prace Dürera bywały inspiracją dla artystów z południa Europy. Malarze z Wenecji wnikliwie studiowali na przykład Święto różańcowe. Imponowało im, jak doskonale Norymberczyk potrafił oddać detale i jak dokładnie odwzorowywał naturę. Jego grafiki podziwiał Rafael.
Od Dürera zapożyczali inni malarze. Giovanni Bellini na swoim obrazie zamieścił tył krowy podpatrzony u niemieckiego kolegi - taki żarcik między zaprzyjaźnionymi artystami.
Pies jak żywcem wzięty z drzeworytu Dürera widnieje na obrazie Jana Gossaerta Pokłon Trzech Króli;
Gossaert skopiował też od niemieckiego kolegi kompozycję Adama i Ewy.
I mój ulubiony detal obrazu – wąż i dłoń Ewy.
Dürer przyjaźnił się z niderlandzkim malarzem Joachimem Patinirem, który zaprosił go na swój ślub. Patinir był przede wszystkim pejzażystą, ale potrzebował ludzkich postaci na swoich obrazach - malowali mu je więc inni malarze (taka współpraca była zresztą w tamtych czasach dość częstą praktyką). Dürer zrobił szkice do postaci świętego Krzysztofa dla Patinira , ale malarz ich koniec końców nie wykorzystał.
Kobieca postać ze skrzydłami i nieobecnym wyrazem twarzy, to według historyka sztuki Erwina Panofsky’ego kolejny autoportret Albrechta Dürera. Tym razem duchowy, trudno się bowiem doszukać fizycznego podobieństwa między damą w wieńcu a brodatym malarzem.
Wiele mówi sam tytuł Melencolia 1. Będzie więc o melancholii, ale czemu 1? Wszystko staje się jaśniejsze, jeśli wspomnimy o teoriach niemieckiego myśliciela Corneliusa Agrippy. Pisał o trzech stopniach melancholii. Pierwszy, rządzący wyobraźnią, był właściwy dla artystów. Drugi, wyższy, rządził rozumem i charakterystyczny był dla lekarzy i naukowców. Wreszcie trzeci, najwyższy, oznaczał wysoko rozwiniętą intuicję i był cechą teologów.
Na obrazie jest więc artysta. I to chwili zwątpienia - zamyśloną postać otaczają bowiem rozmaite przedmioty związane z tworzeniem, ale porzucone w nieładzie. Siedzący obok podłamany aniołek usiłuje być może rozwiązać jakąś zagadkę. Sam obraz jest pełen różnego rodzaju symboli. Mamy więc przyrządy miernicze symbolizujące geometrię, zestaw narzędzi do pracy w drewnie, (pustą?) sakiewkę, alchemiczny tygielek, skomplikowany wielościan świadczący o kunszcie autora obrazu, spadającą gwiazdę lub kometę, złowróżbnego nietoperza z tytułem obrazu, drabinę bez początku ani końca. Do tego na obrazie jest waga o pustych szalach, kojarząca się z apatią i bezużytecznością, oraz dwa symbole upływu czasu: klepsydra oraz oznaczający koniec życia dzwonek, ewidentnie kontrolowany przez kogoś spoza kadru.
Na obrazie znalazłam też symbole, które wydały mi się zabawne. Po pierwsze, Melancholia ma na głowie wieniec z liści jaskru i rukwi wodnej, ziół, którymi leczono odwodnienie charakterystyczne dla melancholików (bo dużo płaczą???). Drugi przedmiot (w prawym dolnym rogu) to coś w rodzaju strzykawki używanej w czasach Dürera do lewatywy , bo melancholicy cierpieli też na zaparcia. Putto i kobieta nie korzystają ze swoich skrzydeł i siedzą na ziemi, zbyt przytłoczeni ciężkimi myślami, by się wznieść.
Na ścianie wisi kwadrat magiczny: liczby z każdego rzędu w pionie, poziomie oraz po przekątnej dają zawsze sumę 34, podobnie jak liczby z pól w rogach kwadratu i liczby w każdym polu stworzonym z sąsiadujących ze sobą czterech okienek. W kwadrat wpisana jest też data 1514, rok wykonania tego dzieła i rok śmierci matki artysty. Przeczytałam, że kwadrat magiczny był uważany za talizman wzmacniający opiekę Jowisza, mogący osłabić wpływ Saturna, odpowiedzialnego za melancholię. Melencolia 1 to najbardziej zagadkowe dzieło Dürera. Nawet taki tuz popkultury jak Dan Brown uznał, że dzieło jest warte niewielkiej rólki w powieści Zaginiony symbol (nie czytaliście? doprawdy, nic straconego).
Przekonuje mnie teoria Panofsky’ego, że Melencolia 1 to echo depresji artysty.
Tym bardziej, że po trzydziestce Dürer cierpiał na dolegliwości woreczka żółciowego. I nabrał przekoniania, że jest melancholikiem. Dlaczego? Po pierwsze, za melancholijne usposobienie miał odpowiadać nadmiar czarnej żółci. Po drugie, temperament taki przypisywano artystom, balansującym między kreatywnym geniuszem a szaleństwem.
Nic więc dziwnego, że Dürera interesowała teoria „humorów”, rozwinięta przez florenckiego uczonego Marsilia Ficino i popularna w tamtej epoce pewnie jak dzisiaj ajurweda. Pisał on o czterech substancjach, których dominacja określa ludzki charakter. Krew odpowiedzialna za sangwiniczny temperament, flegma - wiadomo, żółta żółć charakterystyczna jest dla choleryka, a czarna żółć (melaina chole z greckiego) - dla melancholika. Fascynację teorią temperamentów można odczytać na niektórych pracach Dürera, jeśli tylko wiemy, czego szukać.
Adam jest wystylizowany na Apollo Belwederskiego, najpiękniejszą ponoć klasyczną rzeźbę, odkrytą w 1489 roku niedaleko Rzymu. Ewa to ówczesny ideał kobiecej urody, z niewielkim biustem i szerokimi biodrami. Mnie podoba się bardzo wąż z fryzem jak paw, a także bardzo udana papuga i patrzący w przepaść kozioł (czyż nasi prarodzice nie stoją też na tym obrazie na skraju przepaści?). Jeśli jednak interesuje nas teoria temperamentów, musimy popatrzeń na inne zwierzęta. A zatem: smutny łoś (dla mnie łudząco podobny do jelenia) symbolizuje melancholię, zmysłowy królik - temperament sangwinika, ospały wół to flegmatyk, zaś podstępny i okrutny kot (tu przepraszam koty) - to choleryk.
Czterej Apostołowie z obrazu Dürera są jak ilustracja teorii czterech temperamentów. Młody święty Jan ma różową cerę sangwinika, obok niego stoi niezbyt ruchliwy flegmatyk święty Piotr. Na drugim panelu ciemna twarz choleryka, świętego Marka, niknie na tle jasnej postaci melancholika świętego Pawła. Obraz z apostołami ma jednak też inne, częściej podkreślane znaczenie: opisuje odejście Durera od katolicyzmu w stronę tego, co proponował Marcin Luter. Zwróćcie uwagę, że na pierwszym planie są dwaj apostołowie, których pisma zainspirowały Lutra, czyli Jan i Paweł, obaj też mają w dłoniach książki, oznaczające protestancki powrót do pisma i słowa bożego. Księga Jana otwarta jest na stronie ze zdaniem „Na początku było Słowo”. Na dole obrazu Dürer umieścił cytaty z pism apostołów, w niemieckim tłumaczeniu Lutra. Dwaj „papiescy” apostołowie, Piotr i Marek, są wyraźnie z tyłu.
Późnym latem 1505 roku Dürer znowu wyruszył w podróż, znowu uciekając przed zarazą. Miał też do załatwienia sprawę pilną i przykrą. Niejaki Marcantonio Raimondi kopiował drzeworyty mistrza z Norymbergi i jakby tego było mało, bezczelnie umieszczał na nich logo AD. Dürerowi nie śniło się oczywiście o czymś takim jak copyright, ale i tak podał plagiatora do sądu. Ponieważ nikt nie słyszał jeszcze o prawie autorkim i własności intelektualnej, sąd nie zabronił Włochowi kopiowania drzeworytów, ale zakazał mu przynajmniej podpisywania się monogramem Dürera.
Po procesie Dürer trochę pokręcił się po północnych Włoszech, ale przede wszystkim przebywał w Wenecji. Był teraz znanym i podziwianym artystą. Jak można się domyślić, włoscy koledzy po fachu serdecznie go za to znienawidzili. Poza Bellinim, który był już stary i miał tak mocną pozycję, że nie musiał się bać, że młody Niemiec wygryzie go z rynku sztuki i odbierze chleb.
Podczas pobytu w Wenecji Durer namalował Święto różańcowe, obraz zdobiący boczny ołtarz w kościele San Bartolomeo, blisko Fondaco dei Tedeschi, miejsca spotkań Bractwa Różańcowego niemieckich kupców. Na tym niezwykłym obrazie widać i wpływy weneckie (mocne kolory, klasyczna postać muzykującego anioła) i trendy z północy (wyraźnie zaznaczone kontury, wielka precyzja malowania szczegółów). Oryginał dzieła jest w Pradze i przemieszcza się rzadko, bo był mocno uszkodzony. W kilku miejscach na świecie są też jego cztery kopie. Na londyńskiej wystawie poświęconej podróżom Dürera widziałam kopię z Wiednia, w dużo lepszym stanie niż oryginał.
Na obrazie jest jeszcze jeden autoportret Dürera oraz pewien zabawny szczegół, który z początku trudno zauważyć. Na białym płótnie na kolanach Matki Boskiej siedzi mucha. Na oryginalnym malowidle tego szczegółu nie ma. Być może był, ale został zamalowany podczas naprawy płótna. Co robi mucha przy Dzieciątku? Może oznacza zagrożenie, ale może też być dowodem kunsztu malarza. W renesansie artyści stosowali tę sztuczkę, by udowodnić, że spod ich pędzla świat wygląda „jak żywy”.
W 1507 roku Dürer wrócił do Norymbergi. Namalował Adama i Ewę, spłacił rodzinne długi, kupił własny dom, a cesarz Maksymilian przyznał mu roczną rentę. Przez kolejnych dwanaście lat artysta pławił się w finansowej swobodzie, którą ta renta zapewniała. Stracił ją wraz ze śmiercią cesarza w 1519 roku.
Dla cesarza Dürer przygotował jeden z największych drzeworytów zrobionych kiedykolwiek w historii. Dzieło zatytułowane Łuk Triumfalny, złożone z wielu scen przedstawiających bohaterskiego cesarza Maksymiliana miało powierzchnię 10 metrów kwadratowych (357 cm na 295 cm).
W 1520 roku wyruszył do Niderlandów, tym razem zabierając w podróż żonę i służącą Zuzannę. Wziął też mnóstwo gotowych grafik, by sprzedawać je po drodze lub dawać przyjaciołom i potencjalnym mecenasom. Przyjmowano go z wielkimi honorami, a biskup Limburga zwolnił go z płacenia myta podczas podróży przez niemieckie księstwa.
Podróż obfitowała w spotkania z malarzami. Dürer nawiązał kontakty z Quentinem Massysem, Joachimem Patinirem, Janem Gossaertem. W ostatecznym rozrachunku okazała się jednak tragiczna w skutkach - artysta zaraził się bowiem malarią i przez kolejne lata zmagał z nawrotami gorączki. I przypuszczalnie właśnie malaria pokonała go ostatecznie w 1528 roku.
Grób na cmentarzu św. Jana w Norymberdze zdobi napis zamówiony przez przyjaciela, Willibalda Pirckheimera, wyryty klasycznym rzymskim pismem: „W tym grobie spoczywa to, co było śmiertelne w Albrechcie Dürerze”. Pirckheimer się nie mylił: sława malarza okazała się nieśmiertelna.
Mało tego, tuż po pogrzebie Dürer zyskał niemalże status świętego. Trzy dni po pochówku jego ciało zostało ekshumowane, by można było zrobić maskę pośmiertną. Wielbiciele malarza wpadli na ten pomysł zainspirowani włoską tradycją, choć jakoś im umknęło, że we Włoszech takie maski robione były zdecydowanie przed pogrzebem.
Na łożu śmierci ucięto artyście pukiel włosów i wysłano do Strasburga, gdzie przesyłkę odebrał uczeń Durera, Hans Baldung. Dzisiaj oprawiony w srebro blond lok przechowywany jest jak relikwia w Wiedeńskiej Akademii Sztuki.
Albrecht Dürer jest jednym z nie tak znowu licznych artystów, którzy nigdy nie przestali być sławni, a moda na jego dzieła właściwie nigdy się nie skończyła. Miało to czasem zaskakujące konsekwencje.
W latach 20-tych XX wieku drzeworytnik z Norymbergi stał się jednym z ulubionych malarzy nazistów, którzy uznali go za najbardziej germańskiego wśród Germanów, a jeden z jego autoportretów był reprodukowany w nazistowskim piśmie Volk und Rasse. Mam nadzieję, że cała rodzina węgierskich przodków do dziś chichocze z tego powodu w grobowcach.
Burmistrz Norymbergi podarował Hitlerowi drzeworyt z Rycerzem, Śmiercią i Diabłem, który führer ponoć uwielbiał, widząc w postaci rycerza wzór teutońskiego bohatera. Ten sam drzeworyt posłużył za wzór nazistowskiemu artyście Hubertowi Lanzingerowi. Na jego obrazie niosący sztandar Hitler wystylizowany jest na dürerowskiego rycerza. Byłoby to śmieszne, gdyby nie było takie straszne.
Wieczne życie ikony (pop)kultury ma jak widać swoje cienie. Ciekawe, co o tym myślałby sam drzeworytnik z Norymbergi? Lubię sobie wyobrażać, że najbardziej dumny byłby z faktu, że jego rysunek dłoni złożonych do modlitwy umieszczony jest na nagrobku Andy’ego Warhola.
Comments