top of page
  • Zdjęcie autoraKatarzyna Stachowicz

Portal. Patrząc na obrazy Marka Rothki

Zaktualizowano: 18 maj

Mogłoby to namalować pięcioletnie dziecko. Nie do końca wiadomo, co to jest, ale wygląda jak jakiś żart. No i dlaczego to wszystko jest takie drogie?


Obraz abstrakcyjny, biała chmura na granatowym tle
Green on Blue (Earth-Green and White), 1956, The University of Arizona Museum of Art,,Tucson, dar Edwarda Josepha Gallaghera Jr.

Cztery osoby wchodzą do gabinetu szefa, w którym wisi świeżo kupiony obraz. Jedna przechodzi obojętnie, druga zastanawia się, czy niezrozumiałe kolorowe prostokąty są jakimś wrednym testem dla podwładnych, dwie pozostałe zatrzymują się przed płótnem na dłużej i zaczynają łapać, o co w nim chodzi. Zresztą zobaczcie sami – link do fragmentu serialu Mad Men znajdziecie tutaj.

Na ścianie w serialowym biurze nie wisi co prawda oryginalny Rothko (wypożyczenie obrazu na potrzeby filmu byłoby pewnie drogie i ryzykowne), ale obserwacja wydaje mi się uderzająco celna. Bo doskonale pokazuje, jak reagują ludzie skonfrontowani z twórczością Rothki.

Osoba w galerii sztuki robi zdjęcie obrazu Marka Rothko
No 21, 1949, The Menil Collection, Houston. Wystawa Mark Rothko/Fondation Louis Vuitton, Paryż, marzec 2024.

Obrazy Rothki widujemy głównie na reprodukcjach. A kto nie zastanawiał się nad kwestiami, od których zaczyna się ten tekst, niech pierwszy rzuci kamieniem. Mnie na przykład dopiero ostatnia paryska wystawa rozjaśniła w głowie i potwierdziła to, co podejrzewałam. Żeby pojąć Rothkę, najlepiej jest stanąć przed jego płótnem. No i tu niestety zaczynają się schody. W Polsce nie mamy żadnego jego obrazu. Najbliższy wisi w Muzeum Sztuk Pięknych w Stuttgarcie, kilka dzieł wypożyczonych z kolekcji dzieci malarza wystawia Rothko Muzeum w Dyneburgu w Łotwie, dość łatwo (jeśli już trafimy do Londynu) można też obejrzeć murale Seagrama w Tate Modern. Wystawiane są na stałej ekspozycji i szeroko dostępne, bo za wstęp do tego muzeum się nie płaci. Większość obrazów znajduje się jednak w Stanach Zjednoczonych, rozsiana między muzeami w Waszyngtonie, Nowym Jorku i Houston. O obrazach z prywatnych kolekcji można zapomnieć. No i właśnie dlatego tegoroczna wielka retrospektywa Rothki w Fundacji Louis Vuitton w Paryżu była taką gratką. Kuratorom udało się zebrać 115 płócien, ze wszystkich etapów malarskiej drogi artysty, od 1932 roku do jego śmierci na samym początku lat 70-tych.

Obraz Marka Rothko, czarny i żółty prostokąt
No 7 (Dark over Light), 1954, Collection Nahmad.

Namalował tylko jeden autoportret, w roku 1936. Kolorystyka i światło zapożyczone są od Rembrandta, wielkiego mistrza Rothki. Ale tu podobieństwo się kończy. Po pierwsze dlatego, że Rembrandt (auto)portretował się wyjątkowo obficie, a Rothko prawie wcale. Po drugie, holenderski malarz najwyraźniej hołdował hasłu „frontem do klienta”: malował sam siebie z dość wstrząsającą otwartością. A co mamy na jedynym autoportrecie Rothki? Wycofanego gościa, który uważnie obserwuje widza zza ciemnych okularów. Bariera między autorem a widzem jest intrygująca. Dla mnie przede wszystkim dlatego, że skłania do reakcji - to trochę jak próba rozmowy z kimś, kto uparcie milczy. Rothko podaje temat, a co zrobi z nim patrząca na obraz osoba, to już jej problem. Widz patrzy na Rothkę. Rothko patrzy na widza. Uderzające, jak wiele razy motyw ten będzie wracał w jego obrazach.

Autoportret Marka Rothki, mężczyzna w ciemnych okularach
Autoportret, 1936, Kolekcja Christophera Rothki.

Urodził się jako Markus Rothkowitz, 25 września 1903 w Dwińsku.  Miejscowość, która należała wtedy do carskiego imperium, dziś nazywa się Daugavpils/Dyneburg i jest w Łotwie. Ojciec Markusa - aptekarz, socjalista, raczej niereligijny,  być może w odpowiedzi na fale pogromów w latach 1905-06 zapisał synka do szkoły talmudycznej. W 1910 miał już jednak jasność, że w Europie Wschodniej spokojnie żyć się nie da. Uznał, że pora zmienić kraj i wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1913 roku ściągnął do Portland w Oregonie rodzinę. Był już wtedy bardzo chory, więc rodziną nacieszyć się nie zdążył: pół roku po zebraniu się wszystkich w Ameryce ojciec przyszłego malarza umarł na raka.

Obraz przedstawiający ludzi na schodach budynku
Street Scene /Scena uliczna, ok. 1937, National Gallery of Art, Waszyngton, dar Fundacji Marka Rothki.

Nie mam pojęcia, czy Markus był grzecznym dzieckiem, ale w szkole szło mu doskonale. Do tego stopnia, że uniwersytet Yale przyznał mu stypendium. Na krótko jednak. Stypendium zostało cofnięte ze względu na zaostrzenie praw dotyczących świeżych imigrantów. (Tu mały spoiler: uniwersytet Yale przyznał Rothce doktorat honoris causa na rok przed śmiercią artysty). Czy jeden z najważniejszych dwudziestowiecznych artystów zostałby prawnikiem lub inżynierem, gdyby nie zabrano mu pieniędzy na studia? Wiadomo tylko tyle, że uczelni nie lubił. Uważał ją za dętą instytucję, dającą fasadową nobilitację bogatym studentom, którzy intelektualne braki nadrabiali sukcesami sportowymi. Koniec końców młody Rothkowitz porzucił plany inżynieryjno-prawnicze, w 1923 roku wyjechał do Nowego Jorku i zaczął się uczyć malarstwa. W 1938 roku otrzymał amerykańskie obywatelstwo. Dwa lata później zmienił imię i nazwisko na Mark Rothko.

Obraz przedstawiający ludzi na niebieskich schodach do metra
Entrance to Subway/Wejście do metra, 1938, z prywatnej kolekcji.

Najmodniejszym twórcą tamtych czasów był Cézanne. Było już bowiem wiadomo, że właśnie ten artysta rozpoczął nową epokę w malarstwie. Na czym polegała rewolucja Cézanne'a doskonale wytłumaczono w BBC Culture (https://www.bbc.com/culture/article/20221017-the-painter-who-revealed-how-our-eyes-really-see-the-world).

Trendy w sztuce dyktowali też surrealiści i fowiści. Młodego Rothkę malowania martwej natury uczył Max Weber, rosyjski Żyd na emigracji, uczeń Matisse’a. W 1928 roku Rothko poznał Miltona Avery’ego i uznał go za swego mentora. Podobały mu się sceny z życia codziennego, malowane żywymi kolorami, płaskie, monumentalne jak sztuka egipska. Link do prac Avery'ego jest tutaj: https://www.wikiart.org/en/milton-avery

Obraz przedstawiający ludzi czekających na metro
Underground Fantasy/Podziemna Fantazja, ok. 1940, National Gallery of Art, Waszyngton, dar Fundacji Marka Rothki.

Pod koniec lat 30-tych namalował serię obrazów poświęconych przemieszczającym się w mieście ludziom. Ukazani w dość schematyczny sposób podróżni w metrze nie nawiązują ze sobą kontaktu. Simon Schama, mój ulubiony historyk sztuki i jej wspaniały popularyzator, porównuje te postaci czasem do owadów na gałązkach roślin, czasem do dusz błąkających się po czyśćcu.

Obraz przedstawiający ludzi czekających na metro
Untitled (Subway)/ Bez tytułu (Metro), 1937, National Gallery of Art, Waszyngton, dar Fundacji Marka Rothki.

Bardzo chciałam te wczesne obrazy obejrzeć. Chociażby dlatego, że wystawiane są dużo rzadziej, niż pojedyncze abstrakcje Rothki z jego najsłynniejszego malarskiego okresu. Wydały mi się przepiękne. Może jest na nich czyściec, może nawet i piekło (bo wszystkie przedstawiają świat podziemny), dla mnie przedstawiają jednak niezwykłą chwilę zawieszenia w czasie. Być może chodzi po prostu o teraźniejszość – nieuchwytny z samej swojej natury moment między przeszłością a przyszłością. Są jak metafora oczekiwania na zmianę, jak krótki oddech nabrany między tym co było, a tym, co nadejdzie (lub w tym przypadku, raczej nadjedzie).

Obraz przedstawiający ludzi czekających na metro
Untitled (Subway)/ Bez tytułu (Metro), 1937, Collection Elie & Sarah Hirshfeld .

Wydłużone, zredukowane w zasadzie do jednego wymiaru, dziwnie do siebie podobne postaci, przypominają mi ludzi rzeźbionych przez Alberta Giacomettiego. I dziwnym trafem, Giacometti jeszcze w kontekście Rothki powróci.

Obraz przedstawiający starszego pana w oknie
Contemplation / Kontemplacja, 1937-38, National Gallery of Art, Waszyngton, dar Fundacji Marka Rothki.

Bardzo mnie wzruszył obraz przedstawiający starszego pana w oknie. Wyglądałby na pasażera metra lub autobusu, gdyby nie stojący za nim na parapecie globus, rzecz raczej rzadka w środkach komunikacji miejskiej. Pan siedzi w pozycji pasażera, ale przed nim jest tylko ściana i może niewielkie okienko, może lustro, może niewielki obrazek (przyznajcie, że wszystkie trzy opcje dają pole do wielu interpretacji). Za panem jest globus - dość niezwykły, bo przedstawiający głównie wodę lub może niebo. Oba te tematy zdają się jednak kompletnie nie interesować siedzącego tyłem mężczyzny. Wydało mi sę fascynujące, jak na najwcześniejszych obrazach Rothki widać zapowiedź jego późniejszych abstrakcji - figuratywne kompozycje układają się w geometryczne figury, poziome pasy i bloki kolorów.

Obraz Marka Rothki
Untitled / Bez tytułu, 1941-42, National Gallery of Art, Waszyngton

Nie żyjemy w spokojnych czasach. A Rothko? Nie pamiętał raczej z wczesnego dzieciństwa pogromów i rewolucji w Rosji, ale dalej było równie dramatycznie: wielki kryzys lat 30-tych, Holokaust i druga wojna światowa, zimna wojna i wszechodczuwalne zagrożenie nuklearne. Nic dziwnego, że wielu artystów miało poczucie, że tradycyjne środki wyrazu wyczerpały się wobec bezmiaru ludzkich tragedii. „Należę do pokolenia, które bardzo interesowało się ludzką postacią. Nie odpowiadała ona jednak moim potrzebom. Ktokolwiek ją przedstawiał, okaleczał ją”. To jeden z cytatów z Rothki, umieszczony na ścianie Fundacji Vuittona, towarzyszący ekspozycji. Czy chodziło o to, że malarstwo figuratywne nijak nie mogło oddać emocji ludzi żyjących w pięknym dwudziestym stuleciu? „Kto w czasach Holokaustu przejmie się kilkoma strzałami w boku świętego Sebastiana?” pyta w swoim tekście o Rothce retorycznie Simon Schama. Na jednym z obrazów Rothko odwołuje są do klasycznych antycznych rzeźb, ale umieszcza osobno głowy, brzuchy, stopy. Jeszcze jedna rzecz zwraca uwagę: brzuchy są zdeformowane, piersi sflaczałe. Ja widzę w tym jasny sygnał: stare wzorce są zniszczone, wszystko musi zostać ułożone na nowo.  Roztrzaskany świat trzeba jakoś pozbierać. Przypomina mi to też obrazy starych mistrzów przedstawiające pokłon trzech króli: w tle stajenki są zwykle antyczne ruiny dawnego świata, w którym nie możemy (nie chcemy?) już funkcjonować.

„Świat sztuki nie ma najmniejszego pozoru obiektywności. Świat jest tym, co uczyni z niego artysta”.
Obraz abstrakcyjny
Sea Fantasy/Fantazja morska, 1946, National Gallery of Art, Waszyngton, obraz podarowany muzeum przez Mark Rothko Foundation.

Ze zdziwieniem odkryłam, że Rothko we wczesnych latach 40-tych malował podobnie, jak Joan Mirò dwadzieścia lat wcześniej. I w dodatku obrazy te wydały mi się podejrzanie radosne.

Obraz abstrakcyjny
Slow Swirl at the Edge of the Sea/Powolne wirowanie na brzegu morza, 1944, MoMA, Nowy Jork.

Nie podejrzewam Rothki o ckliwy romantyzm, ale najwyraźniej stworzył on chociaż jeden obraz miłosny (ten na zdjęciu powyżej). Uroczy, niepodobny do reszty jego twórczości, pełen życia, emanujący radością, niepoważny. Namalowany po tym, gdy Rothko spotkał Mary Alice Beistel, zwaną Mell, młodszą o 19 lat ilustratorkę, która w 1945 roku została jego drugą żoną. Z pierwszą, Edith Sachar, Rothko rozwiódł się w 1943 roku, po dziesięciu latach małżeństwa. Z Mell spędził kolejne 35 lat.

 „Myślę, że nigdy nie chodziło o to, czy obrazy są abstrakcyjne czy figuratywne. W rzeczywistości chodzi o przerwanie ciszy i samotności”.
Obraz abstrakcyjny. Pasy fioletowe czarne i szare
No. 5, fragment, 1949 Norfolk, Chrysler Museum of Art.

W czasie drugiej wojny światowej do Ameryki masowo emigrowali europejscy artyści. Przywozili ze sobą traumy przesiedleńców, świeże idee, innowacyjne techniki malarskie. Wracali zwykle do swoich krajów po wojnie, ale zainspirowani europejskimi pomysłami amerykańscy malarze zaczęli szukać własnej drogi i eksperymentować. Mieli szczęście, bo zamożni ludzie chcieli za te eksperymenty płacić, dla artystów nastał więc w Ameryce złoty wiek porównywalny pewnie z siedemnastowieczną Holandią. Na efekty nie trzeba było długo czekać: Stany zostały kolebką  nowej ekscytującej sztuki. Amerykańscy artyści nie jeździli już po naukę do Europy. Po wojnie to oni dyktowali trendy.

Obraz abstrakcyjny. Pasy zielone, fioletowe i pomarańczowe
No.7, 1951, Yageo Foundation Collection, Taiwan.

W 1948 roku Jackson Pollock namalował pierwsze obrazy metodą drippingu. Barnet Newman wymyślił zip painting, abstrakcyjne obrazy przecinane pionową taśmą malarską. Przyszedł też czas na Rothkę, który w 1949 roku poszedł obejrzeć wystawiany w MoMA obraz Matisse’a Atelier Rouge. Można go obejrzeć w niezłej rozdzielczości tutaj: https://www.moma.org/collection/works/78389

Gdyby mógł, pewnie by w tym muzeum zamieszkał. Nie mógł, więc siedział przed Matisse'm miesiącami. Odkrycie, że Matisse nie maluje przedmiotów, lecz emocje, jakie te przedmioty wywołują, to w zasadzie artystyczne narodziny Rothki. Od tego czasu malował swoje greatest hits, wielkoformatowe barwne płótna, najbardziej rozpoznawalne i najbardziej cenione.

Obraz abstrakcyjny. Czarny i żółty prostokąt
No. 9 (Dark over Light Earth/Violet and Yellow in Rose), 1954. The Museum of Contemporary Art., Los Angeles, The Panza Collection.

Kto z artystów nie marzyłby o takiej karierze? Wielkie obrazy Rothki wystawiane w Ameryce w latach 50-tych od razu były wielkim sukcesem. Krytycy, kolekcjonerzy, widzowie byli zgodni: nastała nowa epoka w malarstwie. Podczas lat 1954-57 ceny dzieł Rothki poszybowały. W 1958 roku zarobił 20 tysięcy dolarów. W 1959 roku - już 60 tysięcy. Wszystkie ważne muzea chciały go kupować. Było prawie jak w bajce: nastał czas wielkiej sławy i wielkich pieniędzy. Choć niekoniecznie można go skwitować stwierdzeniem „a potem żyli długo i szczęśliwie”. Wtedy właśnie Rothko zaczął używać bardzo ciemnej tonacji.

Obraz abstrakcyjny, biało niebiesko czarny
Green on Blue (Earth-Green and White), 1956, The University of Arizona Museum of Art, Tucson, Dar Edwarda Josepha Gallaghera Jr.

Malował bardzo cienkimi warstwami rozcieńczonej terpentyną farby. Przypomina mi to najbardziej nakładanie na płótno kolejnych warstw cieniutkiego jedwabiu. Dlatego jego obrazy mają konsystencję dymu/chmury. Kolejne warstwy farby pokrywał czasem klejem z króliczej skóry. W jego pracowni stały też zawsze pojemniki z jajkami, których używał w wielkich ilościach w swoich mieszankach pigmentów.

„Nie interesują mnie relacje koloru i formy. Kolor jest ważny jako nośnik pomagający wyrazić podstawowe ludzkie uczucia: rozpacz i ekstazę”.
Okładki książek po angielsku
Książki z biblioteki Marka Rothki.

Wielkie obrazy pozwalają wyrazić w prosty sposób skomplikowane myśli - mawiał Rothko. Był zagorzałym czytelnikiem, a patrząc na jego obrazy można się mniej więcej domyśleć, co czytał. Nie był to Kubuś Puchatek ani seria relaksujących kryminałów. Na paryskiej wystawie pokazano kilka pozycji z księgozbioru artysty: Idiota, Bojaźń i drżenie czy Proces zaiste do nastrajających optymistycznie nie należą.

Notatki odręczne na luźnych kartkach
Odręczne notatki Marka Rothki

Zafrapowało mnie, że Rothko postrzegał malarstwo także w kategoriach literackich. Przyrównywał na przykład obrazy małego formatu do krótkich opowiadań. Małe obrazy są zimne, tłumaczył, bo siłą rzeczy artysta był poza obrazem, kiedy go malował. Wolał więc obrazy wielkoformatowe, które są jak dramaty, angażujące widza bezpośrednio. Twierdził też, że przy pracy nad wielkimi formatami artysta znajduje się wewnątrz obrazu.

te i bordowe pasy
No. 9/ No.5, 1952, kolekcja prywatna.

Rothko postrzegał być może siebie nie jako twórcę, lecz jako Stwórcę: powtarzał, że chce w swoje prace tchnąć życie, sprawić, żeby oddychały, jak wszystkie żywe istoty. Czy mu się udało? Żeby sobie na to odpowiedzieć, trzeba stanąć przed jego płótnem. Dlatego nie wyobrażam sobie, żeby obrazy Rothki zamykać w szklanych klatkach, w obawie przez zupą klimatycznych aktywistów. Oglądanie ich w takich warunkach byłoby bez sensu.

No.1, 1949, kolekcja prywatna.

Kiedy namalował obraz, nienawidził się z nim rozstawać. Jak matka, która boi się wysłać dziecko na zimowisko, w obawie, że pociecha będzie chodzić  bez szalika. Jego największym koszmarem była myśl, że obraz zawiśnie nad czyjąś kanapą (straszne) lub nad kominkiem, obok bukietów i zaproszeń na śluby (potworne).

Obraz abstrakcyjny, czarny, cienka czerwona linia
No.3, 1963, kolekcja prywatna.

Nie cierpiał stwierdzenia, że jego obrazy są relaksujące. Mówił, że bijące z nich światło przypomina mu najbardziej blask po wielkim wybuchu. Nie cieszyło go ani trochę, kiedy mówiono, że jego obrazy są piękne. Bał się wtrącenia do szufladki ze sztuką dekoracyjną, czyli czegoś tylko o oczko wyżej od bardzo drogiej tapety.

„Tym, którzy myślą, że moje obrazy są pogodne, chciałbym powiedzieć (…), że w każdym centymetrze kwadratowym ich powierzchni zamknąłem przemoc w najczystszej postaci”.
Strażnik na wystawie obrazów w galerii sztuki
Wystawa Marka Rothki w Fondation Louis Vuitton, Paryż, marzec 2024.

Rothko jak chyba żaden inny malarz przejmował się relacją sztuki z widzem. Widz wydawał mu się nieodzowny, by obraz mógł żyć. "Dla Rothki obraz nigdy nie był skończony wraz z ostatnim pociągnięciem pędzla. To był zaledwie koniec początku”,  pisze Simon Schama. To, co dalej, działo się już po stronie patrzącego. Ja na paryskiej wystawie miałam często wrażenie, że obrazy Rothki działają jak wzmacniacz. I skojarzyły mi się z tym trzy rzeczy. Glutaminian sodu w potrawach, który wzmacnia ich smak. Główny składnik perfum Eccentric Molecules, który podbija zapachy, które już są na skórze. I wreszcie Zwierciadło Pragnień z książek o Harry’m Potterze.  Bardzo dla mnie możliwe, że to, jak reagujemy (i czy w ogóle) na malarstwo Rothki zależy od tego, co ze sobą przynieśliśmy. Oglądanie jego obrazów bywa zatem doświadczeniem ekstremalnym, jak dobrze przeprowadzony seans psychoterapii. Na mnie niektóre jego obrazy nie działają wcale. Ale inne wywracają mnie na nice.

Obraz abstrakcyjny, czerwono biały
No.18, Monson-Williams-Proctor Institute Museum of Art, Utica.

Lubię o nim myśleć jako o prawdziwym impresjoniście. Dlaczego? Nie malował swoich wrażeń, nie rozkładał fal świetlnych na optyczne efekty. Ale malował tak, by sprowokować widza do reakcji. No i jasne, że Rothko czytywał Nietzschego. Kiedy patrzyłam na jego obrazy, przypomniało mi się ostrzeżenie: kiedy spoglądasz w otchłań, ona również patrzy na ciebie.

Osoba patrząca na obraz w galerii sztuki
Wystawa Mark Rothko/Fonadtion Louis Vuitton. W tle obraz No.14, 1960, San Francisco Museum of Modern Art.

Współpraca z nim musiała być koszmarem dla kuratorów wystaw. Był bowiem przekonany, że warunki oglądania jego dzieł są równie ważne, jak same obrazy. Narzucał więc swoje zasady. Po pierwsze, nie chciał, by obok jego obrazów wisiały płótna innych artystów. Po drugie, dzieła miały być zawieszone w ściśle określony sposób, w niedużej odległości jedno od drugiego i jak najbliżej podłogi. W takiej pozycji zostały namalowane, a umieszczone w ten sposób nawiązują  też najbliższy kontakt z widzem. Rothko nalegał, by największe obrazy na wystawie wisiały w najmniejszym pomieszczeniu, najlepiej na samym początku wystawy. Chciał zaczynać jak Hitchcock, od trzęsienia ziemi. Światło w galerii miało być przyciemnione. Wykluczał też użycie reflektorków rzucających „fałszywie romantyczne odblaski” (jak ja bym chciała, żeby to była zasada obowiązująca we wszystkich muzeach!). Oczy patrzącego miały powoli przyzwyczajać się do półmroku. Obrazy były bowiem malowane tak, by emanowały światłem - sprawdźcie przy okazji, bo to prawda.  Podobno Rothko wkradał się do galerii, by przyciemniać światła pod nieobecność kuratorów. Myślę jednak, że nawet jeśli ludzie z początku uważali go za wariata, musieli później przyznać mu rację. Wiedział, jak malować - wiedział też, jak oglądać.

„Jeśli porusza was wyłącznie relacja między kolorami, umyka wam to, co najważniejsze”.
Obraz abstrakcyjny, ciemne prostokąty
Black on Maroon, 1958, Tate.

Dlaczego Rothko zdecydował się w 1958 roku na przyjęcie zamówienia na serię obrazów do sali restauracyjnej w Seagram Building w Nowym Jorku? Złośliwi powiedzą, że skusił go zarobek. Rothko był już co prawda bardzo zamożny, ale czy odrzucilibyście z pogardą dwa miliony dolarów? Tyle bowiem na dzisiejsze pieniądze wynosiło ówczesne honorarium (35 tysięcy dolarów). Cała dalsza część tej historii pokazuje jednak, że nie chodziło o płacę.

Ludzie w galerii sztuki
Ludzie w półmroku. Czyli według Rothki idealne warunki do oglądania jego obrazów. W tle murale Seagrama.

Parter wieżowca zaprojektowanego przez Miesa van de Rohe, mieszczący restaurację Four Seasons, oferował minimalistyczną przestrzeń z jedną całkowicie przeszkloną ścianą. Rothko zobaczył w tej sali wspaniałą przestrzeń wystawową dla wielkich płócien. I nie miał w planach nenufarów ani złotych pocałunków, lecz coś, co byłoby zdolne „odebrać apetyt bogatym sukinsynom przychodzącym się obeżreć w drogiej restauracji”. Kuszące, prawda?

Malarz podszedł do zamówienia bardzo poważnie. Wynajął starą salę gimnastyczną i ustawił w niej rusztowania. Chciał odtworzyć restauracyjną salę jeden do jednego, móc widzieć, jak płótna współgrają ze sobą przez cały czas ich tworzenia. Pracował dwa lata. Namalował 27 obrazów, z czego dziewięć było przeznaczone na zamówienie Seagram Building.

Obrazy w galerii sztuki
Dwa z dziewięciu murali Seagrama, z kolecji Tate Modern, Londyn.

Tuż przed końcem prac wyjechali z Mell do Włoch. Odwiedzili między innymi Pompeje, gdzie Rothko odkrył, jak wiele wspólnego z jego pracą mają emanujące hedonizmem, wyrafinowane malowidła w Villa dei Misteri. Po powrocie poszli na kolację do Four Seasons. I Rothko się wściekł. Nie dlatego, że podali mu ciepłego szampana czy nieświeży kawior. W ciągu tego jednego wieczoru nabrał przekonania, że żaden z klientów restauracji nawet nie spojrzy na jego obrazy. Rothko zapłacił więc najpierw rachunek za pouczającą kolację, a potem karę umowną za zerwanie kontraktu. Wycofał się ze współpracy, zatrzymując obrazy dla siebie. Słusznie. Nie da się grać III Symfonii Góreckiego do kotleta, nawet jeśli jest on z najdelikatniejszej jagnięciny.

Obraz abstrakcyjny, czerń
Untitled/Bez tytułu, 1964, Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek.

Od lat 60-tych malował coraz ciemniejsze obrazy. Pod koniec dekady stworzył serię płócien w tonach czerni i szarości. Część z nich powstała na zamówienie paryskiej siedziby UNESCO, która chciała wystawiać obrazy Rothki w połączeniu z pracami Alberta Giacomettiego. Nie przez przypadek w jednej z sal na paryskiej wystawie Rothce towarzyszy więc Giacometti.

Obraz i rzeźba w galerii sztuki
Obraz z serii Black and Grey. Rzeźba Grande Femme III/Wysoka kobieta, Alberto Giacometti, 1960, Beyeler Collection, Bazylea.

Zestawienie późnych obrazów Rothki z rzeźbami Giacomettiego wydało mi się uderzająco piękne. Po pierwsze dlatego, że Rothko z Giacomettim nawiązują interesujący dialog. Po drugie, mam słabość do Giacomettiego i jego postaci zbudowanych właściwie nie z ciała, lecz z myśli. Przypominają mi nieludzko chudych tancerzy z teatru tańca Piny Bausch, którzy też bardziej niż ciałem są emocją. Po trzecie wreszcie, obrazy zebrane w tej sali są niezwykłe.

Obraz abstrakcyjny czarno szary
Untitled/Bez tytułu, 1969, Anderson Collection na Uniwersytecie Stanforda.

 Gdybym je miała jakoś określić, powiedziałabym, że są zamknięte w sobie, jak osoby przytłoczone ciężarem doświadczeń. Świecą własnym światłem, ale mam wrażenie, że nie jest to światło ziemskie. We wcześniejszych obrazach Rothki można odnaleźć piekło. W spokojnych szaro-czarnych kompozycjach jest transcendencja. Zimne księżycowe światło jest kontemplacyjne, chłodne i bardzo od widza zdystansowane. Ta seria była dla mniej najbardziej wstrząsająca z całej wystawy, a zatem pewnie z całego dorobku malarza.

Obraz abstrakcyjny, szary i czarny prostokąt
Untitled/Bez tytułu, 1969, National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation.

Sława i pieniądze nie uczyniły artysty szczęśliwym. Od niezobowiązującego, lecz regularnego popijania przeszedł do alkoholizmu. Wiele lat nałogowego palenia zaowocowało kłopotami z sercem. Walczył z depresją. Nie miał też najłatwiejszego charakteru, więc zaczęło się mu sypać małżeństwo. Tętniak aorty omal nie zabił go w 1968 roku. Lekarz zabronił mu malować obrazy większe niż 60 cm wysokości, kazał też skończyć z alkoholem i papierosami. Rothko zaiste bardzo się przejął: zaczął pić jeszcze bardziej, małżeństwo z Mell się rozpadło, a malarz przeprowadził się do swojej pracowni. Jeśli spodziewalibyście się, że poświęcił się wyłącznie malowaniu czerni, jesteście w błędzie. Spędzał czas na pokrywaniu płócien jaskrawymi kolorami.

Obraz i rzeźba w galerii sztuki
Obrazy Black and Grey, Mark Rothko, wszystkie z 1969. Rzeźba L'Homme qui marche/Idący człowiek, Alberto Giacometti, 1960, Fondation Marguerite at Aimé Maeght, Saint-Paul-de-Vence.

25 lutego 1970 dziewięć obrazów składających się na Seagram Murals zostało przewiezionych do Tate Gallery w Londynie. Kilka godzin wcześniej ciało Marka Rothki odkryto w jego nowojorskim studio. Artysta podciął sobie żyły, pozostawiając ostatni niedokończony obraz. Utrzymany w odcieniu żywej czerwieni.

0 komentarzy

Ostatnie posty

Zobacz wszystkie

Comments


bottom of page