• Katarzyna Stachowicz

Niezatapialna

Zaktualizowano: mar 23

Dzieciństwo w domowym areszcie, potem gwałt, tortury, publiczny osąd

i powszechna pogarda. Ale historia barokowej malarki Artemisii Gentileschi to wbrew pozorom krzepiąca opowieść o kimś, kto mimo przeciwności losu nigdy się nie poddaje

- i zwycięża.


Zuzanna z biblijnej przypowieści była piękną młodą kobietą, której przytrafiła się paskudna historia. Pewnego dnia, kiedy kąpała się w sadzawce, podglądali ją dwaj starsi mężczyźni. Tak im się spodobała, że postanowili ją zaszantażować. Dali Zuzannie wybór: albo seks z oboma panami, albo ogłoszą wszem i wobec, że przyłapali ją na cudzołóstwie. Oburzona kobieta odmówiła, została oskarżona i niewiele brakowało, by usłyszała wyrok śmierci. Na szczęście podczas śledztwa okazało się, że lubieżni starcy plączą się w zeznaniach i Zuzannę uniewinniono.

Według Władysława Kopalińskiego (i jego „Słownika mitów i tradycji kultury”) historia Zuzanny to prawdopodobnie pierwsza opowieść detektywistyczna na świecie.

„Zuzanna i starcy” to też jeden z ulubionych tematów malarzy od renesansu począwszy. I naprawdę chciałabym wierzyć, że większości z nich chodziło o to, by pochwalić cnotliwość, prawdomówność i niezłomność charakteru. Ale przypowieść o Zuzannie często po prostu dostarczała pretekstu, by pokazać rozebraną ładną dziewczynę. Nie dotyczy to jednak sytuacji, kiedy za temat wzięła się kobieta-malarka. W dodatku taka, która sama o molestowaniu miałaby to

i owo do powiedzenia.


Zuzanna i starcy, 1610, Kunstammlungen Graf von Schönborn, Pommersfelden

To nie jest dzieło przyjemne w odbiorze. Nienaturalny skręt ciała i obronny gest są jednoznaczne w wymowie: przedstawiona na obrazie kobieta nie życzy sobie towarzystwa obcych mężczyzn i czuje się napadnięta. Kompozycja sceny sugeruje, że niewinna ofiara znajduje się w pozycji niższej niż jej prześladowcy. Metaforycznie, ale i fizycznie, bo mężczyźni górują nad skuloną postacią dziewczyny. Patrząc na ten obraz czujemy się niemal współwinni, bo jesteśmy świadkami czegoś niewłaściwego i głęboko niesprawiedliwego. Mary Garrard, autorka książki o Artemisii („Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art”) pisze, że na tym płótnie po raz pierwszy scena seksualnego drapieżnictwa ukazana jest z pozycji ofiary. Trudno odmówić jej racji.


Młoda Rzymianka, Artemisia Gentileschi namalowała „Zuzannę i starców” jako siedemnastolatka. To jej pierwsza udokumentowana i podpisana praca. Temat znała od podszewki, bo sama zdążyła paść ofiarą seksualnego nadużycia.

Jej historia jest jak wyjęta ze współczesnych reportaży o molestowanych kobietach. Prześladowcą była osoba zaprzyjaźniona z rodziną: współpracownik ojca Artemisii, pejzażysta Agostino Tassi.

Tassi bywał regularnie w rzymskim studiu Orazia Gentileschiego, żeby pomagać mu w malowaniu obrazów. Być może uczył też młodziutką Artemisię perspektywy - była to rzadka i cenna umiejętność w tamtych czasach. Podczas jednej z wizyt doszło do gwałtu. Zanim sprawa wyszła na jaw, Artemisia dawała się wykorzystywać przez wiele miesięcy. To element tej historii, który trudno zrozumieć z dzisiejszego punktu widzenia: ofiara przemocy z własnej woli trwa w koszmarnym związku, bo ma nadzieję na małżeństwo ze swoim prześladowcą. Tak właśnie było w przypadku Artemisii. Gwałt był w tamtych czasach postrzegany mniej jako naruszenie cielesnych granic (którymi się specjalnie nie przejmowano), a bardziej jako plama na honorze, którą mogło zmyć zawarcie małżeństwa.


Wydaje się, że Tassi był dość paskudnym typem. Wpółcześni opisywali go jako „piccolotto, grassotto, di poca barba” - niziutki, tłuściutki, z nędzną bródką. Do tego lubieżnik, gwałciciel i potencjalny zbrodniarz, czyli idealny wprost kandydat na męża. Mimo to na zawarcie małżeństwa nalegał też sam Orazio Gentileschi, gdy wreszcie się dowiedział, co zaszło. Wydanie córki za Tassiego pasowałoby mu najbardziej, bo dzięki współpracy z pejzażystą miał więcej zleceń. Pozwał więc Tassiego do sądu, licząc, że malarz albo zdecyduje się na ożenek, albo wypłaci odszkodowanie wystarczające na posag dla „wybrakowanej” Artemisii. Podczas procesu wyszły jednak na jaw rzeczy, które skomplikowały sprawę. Tassi nie tylko uwikłany był wcześniej w kazirodczy związek, ale posiadał też żonę. Choć chyba nie kochał jej zbytnio, bo próbował się jej pozbyć wynajmując płatnych zbirów. W sumie więc dobrze się stało dla Artemisii, że nie wyszła za bigamistę i typa spod ciemnej gwiazdy. Gorzej, że musiała udowodnić swoją niewinność poddając się torturom.


Autoportret jako Święta Katarzyna z Aleksandrii, 1615-17, The National Gallery, Londyn

Procedura o nazwie „sibille” nie przypominała łamania kołem ani zakuwania w hiszpański bucik, ale musiała być bardzo bolesna. Polegała na coraz mocniejszym zaciskaniu na palcach oskarżonej osoby specjalnie zawiązanych sznurków działających trochę jak imadło. Artemisia to wytrzymała i została uniewinniona. Myli się jednak ten, kto myśli, że Tassiego spotkała surowa kara. Został skazany, owszem, na tymczasowe wygnanie z Rzymu - i to by było na tyle. Tassi pozycję miał uprzywilejowaną, bo cenił go papież. Dwa lata po procesie prowadził już więc „business as usual”.


Tymczasem Artemisia w Rzymie została kimś w rodzaju celebrytyki, w najgorszym możliwym wydaniu. Na szczęście już miesiąc po zakończeniu procesu znalazł się chętny do małżeństwa: drugorzędny artysta Pierantonio Stiattesi. Co go do tego skłoniło? Może posag, który pozwoliłby na spłacenie choć części jego długów? Sytuację zapewne osładzał też fakt, że Artemisia według standardów epoki uznawana była za kobietę urodziwą. Nie wiemy o Stiattesim zbyt dużo, poza tym, że miał jedną kluczową zaletę: był florentyńczykiem. Dzięki temu Artemisia mogła zmienić miejsca zamieszkania, uciekając jednocześnie od rzymskich plotkarzy i od dominującego ojca. Zyskała szeroko rozumianą wolność: od możliwości swobodnego poruszania się po mieście i nawiązywania kontaktów towarzyskich, po okazję do zaistnienia jako niezależna artystka i założenia własnego studia.

Artemisia nauczyła się czytać i pisać dopiero jako dwudziestolatka, a do końca życia pisała z błędami. Trudno zatem nie podejrzewać, że zamiast opisywać swoją historię, przedstawiała ją na obrazach.

Jeszcze w trakcie trwania procesu sądowego zaczęła malować „Judytę ucinającą głowę Holofernesowi”. Krwawy obraz dla jego twórczyni pełnił być może rolę terapii, a przy okazji wpisywał się w gusta ludzi epoki: zamiłowanie do horroru jest najwyraźniej ponadczasowe.


Judyta ucinająca głowę Holofernesowi, wersja z lewej strony: ok.1612-13, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol. Wersja z prawej strony: ok.1613-14, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Głównej bohaterce Artemisia nadała swoje rysy. Patrząc na to dzieło, mamy pewność, że ucinanie komuś głowy to ciężka i wymagająca krzepy praca. Nie ma też wątpliwości, że przedstawionej na obrazie kobiecie nie brakuje ani siły, ani chęci.

Do tematu kobiet pokonujących mężczyzn Artemisia wracała wiele razy, malując kolejne wersje historii Judyty, interpretując po swojemu opowieści o Samsonie i Dalili (ucięła siłaczowi włosy pozbawiając go mocy) czy o Jael i Siserze (tu było gorzej: Jael wbiła śpiącemu wrogowi do ucha szpilę od namiotu). Także odnaleziony niedawno „Dawid i Goliat” to opowieść o triumfie słabego nad silnym.


Jael i Sisera, 1620, Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt
Czterysta lat temu bardziej prawdopodobne było, że nowo narodzona dziewczynka zostanie księżniczką, niż malarką. Dlaczego? Bo arystokratów było więcej niż malarzy.

Na karierę malarki liczyć mogły jedynie kobiety, które urodziły się w artystycznej rodzinie. Tylko wtedy miały szanse poznać podstawy fachu, oczywiście jeśli ojcowie-artyści chcieli się podjąć uczenia latorośli. W czasach, kiedy żyła Artemisia Gentileschi, czyli w pierwszej połowie XVII wieku, było też oczywiste, że do szkoły chodzą wyłącznie chłopcy. Tylko chłopcy też, jeśli objawiali talent, mogli zostać wysłani na przyuczenie do zawodu malarza lub rzeźbiarza do pracowni artystycznej, mniej więcej w wieku 12 lat. Oznaczało to, że na dobrych kilka lat przeprowadzali się do domu mistrza i tam pod jego okiem szkicowali i kopiowali obrazy. Mogli również rysować to, co widzieli w mieście: fasady domów, rzeźby czy freski. Ćwiczyli też przedstawianie ludzkich postaci szkicując modeli, którzy pozowali mistrzowi w studio. Dopiero kiedy osiągnęli perfekcję w rysunku, młodzi adepci sztuki dostawali dostęp do farb, pędzli i płótna, które były dużo droższe niż papier i kreda.


Madonna z Dzieciątkiem, ok.1613-14, Polo Museale del Lazio – Galleria Spada, Rzym

Artemisia nie miała takich możliwości. Nie chodziła do szkoły, nie mogła też sama poruszać się po mieście. Po śmierci matki, która zmarła, gdy Artemisia miała 12 lat, dziewczynka żyła w domowym odosobnieniu. Orazio Gentileschi tak się bał o córkę, że odizolował ja od świata. Jak na ironię, w przypadku Artemisii rodzinny dom okazał się bardziej niebezpieczny niż mroczny rzymski zaułek. Dziewczynka poruszała się zawsze w towarzystwie starszych, wytartymi szlakami prowadzącymi do rzymskich kościołów, raz też poszła z wizytą do Kwirynału, gdzie jej ojciec malował freski. Prawie nie oglądała miasta, w którym mieszkała. Znała za to na pewno obrazy Caravaggia i Annibala Caracciego wiszące w kościele Santa Maria del Popolo, gdzie pochowana była jej matka. Mało tego, Artemisia mogła też spotkać Caravaggia osobiście, we własnym domu, bo podobno wpadał czasem do Orazia pożyczyć przypinane skrzydła niezbędne do malowania aniołów. Jeśli jednak Caravaggio bywał w domu Gentileschich, wizyty ustały w roku 1606 (Artemisia miała wtedy 13 lat), kiedy to słynny malarz musiał uciec z Rzymu oskarżony o morderstwo.


Jak się więc stało, że Artemisia zaczęła malować? Po pierwsze, mogła podpatrywać ojca przy sztalugach, szkicować i kopiować jego prace. Sam Orazio widział talent córki i uczył ją malarstwa. Ten swego rodzaju „indywidualny tok nauki” pomógł jej skrócić czas nauki. Nie terminowała latami w studiu malarskim, lecz już jako szesnastolatka zaczęła używać farb i pędzli. W siedemnastym roku życia wystarczyło jej umiejętności, by namalować po raz pierwszy „Zuzannę i starców”, niewykluczone, że z pomocą ojca. Było bowiem powszechnie przyjęte, że mistrzowie pomagali przy pierwszych obrazach uczniów.


Artemisia i Pierantonio Stiattesi po ślubie zamieszkali w stolicy Toskanii. Florencja, mniejsza od Rzymu i lepiej uporządkowana, była też miastem zdecydowanie bardziej przyjaznym dla artystów. Artemisia urządziła sobie studio w domu teścia, Vincenza Stiattesiego, a po jakimś czasie przeniosła się do własnego lokum. Mąż, żyjący w gruncie rzeczy ze zdolności i pracy żony, pomagał jej szukać zleceniodawców.


Alegoria Talentu, ok. 1615-16, Casa Buonarroti, Florencja, zdj. Saiko, CC BY 3.0 <https://creativecommons.org/licenses/by/3.0>, via Wikimedia Commons

Na talencie młodej malarki poznali się Medyceusze, a ich wsparcie okazało się bezcenne. W 1616 roku Artemisia została przyjęta do prestiżowej florenckiej Akademii Rysunku - Accademia delle Arti del Disegno. Był to nie lada wyczyn, bo Artemisia była pierwszą kobietą przyjętą do Akademii od początku jej istnienia, czyli wtedy od jakichś pięćdziesięciu lat.

Status artystki z Akademii był dla Artemisii jak członkostwo w ekskluzywnym klubie: podkreślał jej wiarygodność i profesjonalizm, stwarzał możliwość nawiązania kontaktów z innymi malarzami. Artemisia zaczęła być powszechnie znana. Zaprzyjaźniła się z bratankiem Michała Anioła, który poprosił ją o pomoc przy dekorowaniu Casa Buonarroti, domu upamiętniającego wielkiego artystę. Artemisia namalowała alegorię Talentu (Allegoria dell’Inclinazione). We Florencji spotkała też Galileusza, z którym przez wiele lat wymieniali listy.


Sukcesy zawodowe i towarzyskie jakimś cudem nie wpłynęły na fakt, że kolejne lata we Florencji Artemisia spędziła walcząc z rodzinnymi finansami, bo mąż nie mógł wygrzebać się z długów. Małżeństwo nie było szczęśliwe, Artemisia nie używała prawie nigdy nazwiska męża, a obrazy podpisywała rodzinnym nazwiskiem Lomi.


Między 1613 a 1618 rokiem Artemisia urodziła pięcioro dzieci, nie przestając w tym czasie malować wielkoformatowych obrazów. I potem cztery razy była w żałobie, bo z wszystkich jej dzieci dorosłego wieku dożyła tylko córka Prudenzia. W 1618 roku Artemisia zakochała się w bogatym arystokracie Francesco Maria Maringhim. Wieloletni romans nie przeszkadzał bynajmniej Stiattesiemu, który nawet czasem pisywał do Maringhiego w imieniu żony listy, gdy ta była bardzo zajęta. Tak czy owak, po mniej więcej dziesięciu latach małżonkowie się rozstali.


Wenus i Kupidyn, ok. 1626, Virginia Museum of Fine Arts, via Wikimedia Commons

Artemisia miała niezwykle barwną młodość. Do naszych czasów zachowało się też w dobrym stanie sporo dokumentów, które dają wgląd w to, co działo się we wczesnych latach życia malarki. Epoka późniejsza - po wyjeździe artystki do Florencji - jest już gorzej udokumentowana i wiemy o niej zdecydowanie mniej. Artemisia przeprowadzała się kilka razy: z Florencji wróciła do Rzymu, potem na kilka lat wyjechała do Wenecji w poszukiwaniu nowych zleceń. Kiedy wygnała ją stamtąd zaraza, Artemisia na stałe osiadła w Neapolu.


Portret damy trzymającej wachlarz, ok.1620, The Sovereign Military Order of Malta

W każdym z wymienionych wyżej miast szybko zyskiwała artystyczną sławę. Malowała autoportrety, uwieczniała osoby z towarzyskiej śmietanki, wracała do klasycznych biblijnych tematów i scen z mitologii.

Wiedziała jak trafić w lokalne gusta i potrafiła się doskonale dopasować do modnego stylu. Widać to po tym, jak różnią się jej płótna malowane we Florencji od tych, które powstały w Wenecji, a potem w Neapolu. Na pierwszych obrazach Artemisii widać próby zmierzenia się z dorobkiem ojca. Dzieła stworzone w czasie podróży do Wenecji wzbogacają się w typowe dla weneckiego malarstwa głębokie błękity i czerwienie - jak na obrazie "Wenus i Kupidyn". Okres neapolitański to z kolei płótna w bardziej przygaszonej kolorystyce.

Artemisia mistrzowsko opanowała technikę chiaroscuro, rozsławioną przez Leonarda i rozwiniętą przez Caravaggia. Umiała się promować i zdobywać zamówienia na obrazy, ale w wielu źródłach czytałam, że przez całe życie miała kłopoty ze związaniem końca z końcem. Co przy sukcesie, jaki osiągnęła jako znana artystka wydaje się dość zastanawiające.


Zuzanna i starcy, 1622, The Burghley House Collection

Prawie trzydziestoletnia Artemisia wróciła do historii Zuzanny i starców. Na płótnie namalowanym w 1622 roku skulona Zuzanna usiłuje się okryć i patrzy w niebo, jakby stamtąd oczekiwała pomocy. Ukazana jest jako nieruchoma, zastygła ze starchu ofiara. Górujący nad nią mężczyźni przedstawieni są natomiast w kolorach władzy: purpurze i czerwieni.

Jedyny ruch na obrazie, to woda płynąca z fontanny. Jakby Artemisia chciała przypomnieć patrzącym o możliwości oczyszczenia

i o tym, że upływ czasu łagodzi cierpienie.




Od 1630 roku Artemisia mieszkała w Neapolu. Realizowała tam zamówienia z hiszpańskiego dworu (Neapol był wtedy pod panowaniem Hiszpanów). Miała dużo zleceń od lokalnych arystokratów, a jej obrazy zdobiły kolekcje Wielkiego Księcia Toskanii, króla Hiszpanii Filipa IV i władcy Anglii Karola I.

Artemisia cieszyła się wielką sławą podobną do tej, jaka była udziałem Rubensa czy Van Eycka.

Prowadziła świetnie prosperującą pracownię. Jako znana i wzięta artystka współpracowała z innymi malarzami, którzy domalowywali do jej obrazów pejzaże i architekturę. Nawiasem mówiąc, taka praktyka była dość częsta: zatrudnienie pomocników pozwalało zaoszczędzić czas i skupić się na najważniejszych elementach obrazu. Samego miasta Artemisia nigdy jednak nie polubiła. Uważała, że Neapol to miejsce biedne, brudne, zatłoczone i pełne przemocy.


Zwiastowanie, 1630, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Po krótkim wyjeździe do Londynu, gdzie pomagała ojcu dekorować sufit Wielkiego Hallu w Queen’s House w Greenwich (dzisiaj ich pracę można oglądać

w Marlbourough House w Londynie), Artemisia wróciła do Neapolu.

Spędziła tam ostatnie piętnaście lat życia. Umarła w wieku około sześdziesięciu lat, być może z powodu szalejącej w mieście zarazy. Choć do końca życia była sławna, nie wiadomo, gdzie jest pochowana. Jeden z włoskich historyków wspominał co prawda, że w kościele San Giovanni dei Fiorentini był grób z napisem „Heic Artimisia” ( czyli „Tu leży Artemisia”), ale nie da się tego sprawdzić, bo kościół w XX wieku został zniszczony.




Jednym z moich ulubionych obrazów Artemisii jest jej „Autoportret jako alegoria Malarstwa”. Malowała go będąc grubo po czterdziestce, ale dziewczyna na obrazie jest dużo młodsza. Nie patrzy na widzów, lecz przygląda się płótnu na sztalugach. I na pewno nie jest to śliczne selfie w wystudiowanej pozie. To portret kogoś, kto wie, jak się maluje i kto nie przejmuje się za bardzo zewnętrznym światem. Kobieta na obrazie nie jest pięknie wystylizowaną laleczką, która bawi się w rysowanie, lecz niezależną, pewną siebie profesjonalistką. Choć muszę też powiedzieć, że ma świetny naszyjnik.


Autoportret jako alegoria Malarstwa (La Pittura), ok. 1638-9, The Royal Collection/HM Queen Elisabeth II

Ostatni znany obraz autorstwa Artemisii Gentileschi ujmuje jej historię w ciekawą klamrę. To bowiem kolejna interpretacja przypowieści o Zuzannie i starcach. Artemisia namalowała ją w 1652 roku. Podobnie jak w pierwszej wersji z 1610 roku, także czterdzieści lat później Zuzanna siedzi na kamiennym obramowaniu basenu. Ale tu podobieństwa się kończą. Porównany z dwiema poprzednimi wersjami, ten obraz jest frapująco inny.


Zuzanna i starcy, 1652, Pinacoteca Nazionale, Bolonia

Zamiast tradycyjnego błękitnego nieba mamy ciężkie ołowiane chmury, zapowiedź tego, że nie będzie przyjemnie. Pytanie tylko komu?

Lubię myśleć, że obraz ten przedstawia sytuację z serii „kiedy mysz postawiła się kotu”.

Zuzanna jest w zasadzie ubrana, więc nie wygląda już tak bezbronnie, jak na wcześniejszych malowidłach. Siedzi raczej swobodnie i w taki sposób, że jej głowa znajduje się na prawie tej samej wysokości, co głowy podglądaczy, co metaforycznie zrównuje pozycje całej trójki. Postać Zuzanny zajmuje też na obrazie najwięcej miejsca. Dziewczyna nie odwraca się zalękniona, ale patrzy prosto na swoich prześladowców. Zupełnie, jakby zamiast wchodzić w rolę ofiary, postanowiła stawić czoła napastującym ją mężczyznom.


Judyta i jej służąca z głową Holofernesa, ok. 1623-5, Detroit Institute of Arts

I jak tu jej nie lubić? Wcale mnie nie dziwi, że zapomniana na kilkaset lat Artemisia w XX wieku stała się ikoną feminizmu. Zaczęło się od tego, że jej obrazy włączone były do amerykańskich wystaw poświęconych kobietom artystkom. W latach 70.-tych do jej historii odwoływały się aktywistki ruchu na rzecz praw kobiet. W 2018 roku reprodukcje obrazu „Judyta i Holofernes” z galerii Uffizi służyły w mediach społecznościowych za komentarz głośnej sprawy, w której sędzia amerykańskiego Sądu Najwyższego Brett Kavanaugh oskarżony został o molestowanie seksualne koleżanki z czasów liceum. Potem obrazy Artemisii były wykorzystywane w ramach kampanii #MeToo.


W 2020 roku londyńska Galeria Narodowa poświęciła jej wspaniałą monograficzną wystawę. Miałam okazję ją obejrzeć, bo udało mi się wpasować z terminem zwiedzania pomiędzy dwoma kolejnymi lockdownami. Wystawa była na zmianę zamykana i otwierana, nie brakuje zatem komentarzy, że Artemisię nawet kilkaset lat po śmierci prześladuje pech (i zaraza). Myślę jednak, że ziarno zostało zasiane i Artemisia weszła na stałe do kanonu najważniejszych artystek i artystów.

Mogłyby też o tym świadczyć przepływy pieniędzy: za „Lukrecję” zapłacono w 2019 roku na aukcji w Paryżu 4,8 mln euro, „Świętą Katarzynę z Aleksandrii” kupiła londyńska Galeria Narodowa w 2018 roku za 3,6 mln funtów. Natomiast „David i Goliat”, przypisywany Giovanniemu Francesco Guerrieriemu sprzedany został za marne 104 tysiące euro, ale już wiadomo, że jako dzieło Artemisii zwielokrotnił swoją wartość. O tym, że malarka znowu jest modna świadczyć też może fakt, że najprawdopodobniej doczeka się ekranizacji swojej biografii: serialu opartego na książce Mary Garrard.


Judyta i jej służąca, ok. 1614-15, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Dlaczego akurat Artemisia znalazła się na sztandarach wkurzonych kobiet? Znała przemocowe sytuacje od podszewki i przekonująco malowała kobiety triumfujące nad silnymi mężczyznami, ale to dla mnie nie wszystko. Wydaje mi się, że warto na przykład przyjrzeć się obrazom przedstawiającym Judytę i jej służącą Abrę. Tę ostatnią malarze przedstawiali często jako zasuszoną chudziutką staruszkę sprzątającą po Judycie: to ona pakuje głowę Holofernesa do koszyka i wynosi ją z miejsca zbrodni (czy też kaźni). Na obrazach Artemisii Abra jest nie tylko młoda i silna, ale też aktywnie uczestniczy w akcji. Przekaz jest więc jasny: działające razem kobiety wiele mogą.



84 wyświetlenia0 komentarz

Ostatnie posty

Zobacz wszystkie

Rysy na murze